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笛曲《三五七》賞析
已故的一代竹笛大師趙松庭先生畢生致力于竹笛的演奏、教學(xué)、樂器改革和笛曲創(chuàng)作。通過大量的研究和實(shí)踐、他將南、北笛曲的風(fēng)格融于一體，其演奏既體現(xiàn)出南派笛曲的典雅、華麗，又體現(xiàn)出北派笛曲的剛勁和明亮，使之剛?cè)岵?jì)、相得益彰，而且，自小研習(xí)地方的戲曲，又使他的演奏風(fēng)格中具有鮮明的地方戲曲的表現(xiàn)特色。他將尾曲的處理上，形成獨(dú)特的演奏風(fēng)格和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這一特點(diǎn)不僅僅體現(xiàn)于演奏方面，在趙先生創(chuàng)作的竹笛獨(dú)奏曲中有相當(dāng)一部分取材于戲曲音樂，如取材于昆曲曲牌的《點(diǎn)唇》而創(chuàng)作的《早晨》，取材于婺劇音樂改編創(chuàng)作的《三五七》、《二凡》、《西皮》等，都充分展示趙先生創(chuàng)作中廣泛吸收吸取戲曲音樂素材和表現(xiàn)手段的同時，極大的豐富了笛曲的演奏曲目和表現(xiàn)力。趙先生這一笛曲創(chuàng)作特點(diǎn)是積極且有意面為的，用他自己的話來說就是要“盡量保持和發(fā)揮浙東的鄉(xiāng)土氣息和我們的民族風(fēng)格?！?/p>
《三五七》是趙先生1957年根據(jù)浙江婺劇亂彈唱腔改編而成的同名笛子獨(dú)奏曲，《三五七》曲名出自曲牌《憶江南》的詞格，即白居易的《憶江南》：江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江山綠如藍(lán)。能不憶江南?
很明顯，《憶江南》前幾句的詞格是三五七個字。世代相傳的《三五七》早在婺地農(nóng)村廣為流行。無論是雨天家閑，或夏夜乘涼，農(nóng)民們只要興趣一來，信手就是開窗弄笛，天簌飛揚(yáng)，悠悠笛聲，四處可聞。正有“鄰笛風(fēng)瓢月中起，橫笛送晚延月明”之意像。改編后慢板旋律流暢、抒情，快板熱烈、粗獷，加之運(yùn)用了循環(huán)換氣的引子和其他散板部分，使樂曲極具張力和戲劇性，成為竹笛獨(dú)奏的經(jīng)典曲目。
一、《三五七》的曲式結(jié)構(gòu)
《三五七》全曲可以分為引子、慢板、快板和尾聲四個部分：
引子可以分為三個部分，第1—4小節(jié)為第一部分，上下句結(jié)構(gòu)，第5—9小節(jié)為第二部分，也是上下句結(jié)構(gòu)。前9小節(jié)較為規(guī)整和穩(wěn)定，從第10小節(jié)起進(jìn)入第三部分，速度漸快、節(jié)奏自由，直至20小節(jié)結(jié)束。整個引子簡潔明快的展示出整首樂曲的喜悅、爽朗的基調(diào)和鮮明、濃郁的浙東戲曲特色。
慢板由兩個小節(jié)的導(dǎo)入部分引出《三五七》的主題。慢板的主題基本上可以分為兩個部分，第一部分為不帶再現(xiàn)的單二部性結(jié)構(gòu)。第24—29小節(jié)為主題的呈示(a)，第30—34小節(jié)為顯示主題的加花變奏(a')a和a'構(gòu)成了單二部結(jié)構(gòu)的A部分，第35—41小節(jié)出現(xiàn)新材料，可作為主題呈示之后的發(fā)展部分(b),第42—47小節(jié)再次出現(xiàn)新的材料，推進(jìn)旋律的進(jìn)一步展開(c),b和c構(gòu)成單二部結(jié)構(gòu)B部分，以開放的性質(zhì)作為結(jié)尾，動力性較強(qiáng)，可以更順暢的連接其后的部分;第二部分是第一部分略帶變化的重復(fù)，也是不帶再現(xiàn)的單二則含部性結(jié)構(gòu)，第47小節(jié)尾—49小節(jié)第一拍為玩弄部分的連接，之后第49小節(jié)以第一部分的C材料的頭開始，然后轉(zhuǎn)入a主題材料的低八度變化重復(fù)，使樂曲極具張力和戲劇性，成為竹笛獨(dú)奏的經(jīng)典曲差知目。慢板結(jié)尾處經(jīng)開放形態(tài)拉散，以引子的散板材料作為連接部分，導(dǎo)引出快板段落。
快板基本上可以分為三個部分，第77—89小節(jié)為快板主題的呈現(xiàn)，歡快、跳躍;第90—117小節(jié)的第二部分，模仿成曲中的緊打慢唱，即旋律聲部以較悠美、自由的氣息和節(jié)拍演奏，而伴奏聲部卸以明確的，動孫慶笑力性較強(qiáng)的有板無眼的節(jié)奏烘托激越、熱烈的氣氛;第118—139小節(jié)為第三部分，旋律風(fēng)格類似戲曲中的過場音樂成曲牌，按在緊打慢唱之后，形成戲劇場景，加劇音樂形象的鮮活程度和生命質(zhì)感，曲牌段反復(fù)之后的第二號句子形成一個小小的連接，引出尾聲部分。
尾聲部分以引子段的散板材料開始，又以快板部分的主題旋律結(jié)束，引子、快板材料結(jié)合為尾聲、剪切連貫、流暢，將全曲形象精煉的概括，結(jié)尾干凈利落、余音不絕，給聽者留下充分回味、遐想的空間。
二、《三五七》的婺劇音樂元素
婺劇，谷稱金華戲。是一種包括高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)六種聲腔的古老戲曲，盛行于婺江流域一帶，流行舊屬金華、衢州、嚴(yán)州、處州、合州、溫州等府，遠(yuǎn)及江西東北部，福建東部、北部，安徽南部等地區(qū)。婺劇包括四種獨(dú)立的班社：浦江班、三合班、兩合半班、金華班。其中浦江班又稱浦江亂彈班，浦江亂彈以“三五七”為主要聲腔，舊屬金華、衢州、嚴(yán)州、處州等亂彈流行地的群眾又稱“三五七”為“羅羅調(diào)”，因此亂彈班也稱“羅羅班”。三合、兩合半班社所唱之亂彈皆以浦江亂彈為宗，而金華班是以唱徽戲?yàn)橹鳌?/p>
笛曲《三五七》即根據(jù)浦江亂彈中的“三五七”改編、創(chuàng)作而成。三五七又名原板，是浦江亂彈唱腔中最常用、最具代表性的'曲調(diào)，素以優(yōu)美、抒情著稱。它的調(diào)格以三、五、七字即上句八個字，下句七個字的上下句結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)，故名之曰“三五七”。三五七是曲牌體音樂過渡到板腔體音樂的典型形式，它保留了曲牌的特色、節(jié)拍、行腔和過門均有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)定。主要伴奏樂器是笛子和板胡，唱腔與伴奏構(gòu)成豐富的對比性與聲復(fù)調(diào)，它可以和其它各種板腔連接，自由而多變，無論悲、喜、哀、樂的情緒，三五七都可以通過速度、旋律的變化得以表現(xiàn)。根據(jù)速度、音屬差異可分為中板三五七，慢三五七、快三五七和高調(diào)三五七。
笛曲《三五七》的慢板部分是中板三五七，其旋律便是中板三五七唱腔中笛子伴奏聲部的旋律。中板三五七也稱“三指板”，即一板三眼(4/4板)，是三五七中各種不同速度板腔的基礎(chǔ)，一般由帶弱拍的不完全小節(jié)開始，結(jié)束在完全小節(jié)上。曲中的A、B兩部分正是三五七的上、下句，其中上句為分兩個分句，第一句句在戲曲唱腔中唱三個字，前邊半小節(jié)過門，三個字后一小節(jié)半過門，正好相當(dāng)于a部分，第二分句唱五個字，之后是一小節(jié)半過門，相當(dāng)于a1部分，下句也分為兩個分句，第一分句唱四個字，跟一小節(jié)半過門(6)，第二分句唱三個字結(jié)束(c)，A、B兩部分形成三、五(上句)、七(下句)的調(diào)格形式，完全符合唱腔規(guī)范。
笛曲《三五七》的引子部分為例板，例板又稱導(dǎo)板，它本身不是一種獨(dú)立的板腔形式，自身只有上句，下句則需由其它板腔來補(bǔ)充，常常用于出場院及戲劇沖突較強(qiáng)烈之時。在笛曲中，它則以“出場亮相”的姿態(tài)呈現(xiàn)于曲笛，變化發(fā)展成為性格鮮明的引子段落。
笛曲的快板部分較為復(fù)雜，將平板、游板、流水等各種板腔融合，剪接、變化而成?？彀彘_始的13小節(jié)為平板中的快中板男宮平板旋律，平板俗稱蘆花，在浦江亂彈中寫與三五七一樣自成，其節(jié)奏明快、曲調(diào)積極、活躍，具有豐富的表現(xiàn)功能，根據(jù)速度的差異分為中、慢、快三種板式，平板有女宮平板和男宮平板之分，女宮平板輕快、活躍，男宮平板樸實(shí)、穩(wěn)重，性格特點(diǎn)較為鮮明，往往由女宮平板轉(zhuǎn)入的男宮平板(快中板)則性格有所變化，傾向于活潑、歡快的性格，笛曲三五七中的快板主題即是由女宮平板轉(zhuǎn)入后的男宮平板的旋律和性格特色?？彀宓牡诙糠志o打慢唱段前5小節(jié)為游板，游板是三五七中經(jīng)常與三五七連用的一種非獨(dú)立板腔形式，必須轉(zhuǎn)向成結(jié)束在其它板腔上，常用于情感轉(zhuǎn)換之處，善于刻劃復(fù)雜的內(nèi)心情感和激越的情緒。之后的10小節(jié)為女宮平板的上句，轉(zhuǎn)為熱烈、抒情。其后12小節(jié)是流水的材料，流水常常在表現(xiàn)激昂情緒、緊張氣氛等情況下使用，主要以板胡伴奏，根據(jù)伴奏形式的不同分為夾板流水和滾板流水兩種，夾板流水俗稱“流水”，主要用于緊打慢唱，經(jīng)四一拍為主，以夾板擊拍;滾板俗稱“緊板”，用鼓簣滾打。夾板流水有幾種形式，其中一種用于出場，走場過門后的夾板流水的主旋律便是笛曲《三五七》流水板的原型?？彀宓牡谌糠?類似曲牌)從旋律特征和發(fā)展情況來看，也是流水基礎(chǔ)上的變化形式。
三、《三五七》中的婺劇音樂表現(xiàn)手法
至于這陳年舊曲，趙先生是如何的予以付佳釀新醅?管窺之下，析以為他采取以下幾種手法：
(一)有機(jī)結(jié)合：雖則《三五七》聲調(diào)悅耳，然它在結(jié)構(gòu)上僅僅是上下名的回環(huán)往復(fù)，細(xì)聽難免有單調(diào)之感，欲求成為一個完整豐滿的器樂作品，他將與《三五七》主調(diào)常用、結(jié)伴的輔助性唱調(diào)有機(jī)組合，使之有血有肉，體態(tài)豐盈?！度迤摺非邦^，冠之以傳統(tǒng)的《三五七》，它以散板作引，象虹彩般的紐帶把主旋律導(dǎo)引出。引入新技巧——循環(huán)換氣，經(jīng)過多次足夠的反復(fù)，在上下名間先后又組合進(jìn)自由、溫長的游板，花樣翻新的疊板等，成了多姿多彩、耳目一新的藝術(shù)精品。
(二)擴(kuò)展延伸：無論《三五七》頭上的導(dǎo)板，樂曲中間的游板，趙先生多處運(yùn)用擴(kuò)展延伸的手法，使其樂曲節(jié)外生枝發(fā)揚(yáng)盡善。即充分發(fā)揮循環(huán)換氣的高難度技巧，一延數(shù)息，頗似一波未平，一波以作的大江流水，并具出入變化無可紀(jì)極的藝術(shù)美感。特別是游板后的延續(xù)名，那氣息這悠長，樂名之舒展，恰恰相反與前面的繁間促世形成強(qiáng)烈對比，那一張一馳錯落有致的結(jié)構(gòu)之妙，不禁令人拍案叫絕。
(三)點(diǎn)綴加花：作為人聲演唱的腔調(diào)，過門(樂句)可以適當(dāng)?shù)募踊?，唱調(diào)是比較簡樸的，而一旦改編為笛子獨(dú)奏曲，盡可以按照竹笛的性能特點(diǎn)，樂曲的思想感情，將種種演奏的技能技巧加以運(yùn)用了點(diǎn)綴加花。致使樂曲更加華彩。對照傳統(tǒng)，點(diǎn)綴加花的如各種形式的裝飾音，音符多少不等的快速連音(即歷音)，多處用上“#”4的變化音，以及上下滑音、顫音、打音等。
趙先生所改編演奏的《三五七》，雖然動過一番新手術(shù)，用上一些新技巧，但總的風(fēng)格依然不變，始終保持原來歡快流暢而粗獷、純樸的鄉(xiāng)土風(fēng)味特色。其緣由：1、他緊緊抓住主旋律這一根本，即在主旋律基本不變的前提下加以變化;2、即使創(chuàng)新，也能夠按照藝術(shù)的本體現(xiàn)規(guī)律來創(chuàng)新，如某些樂句、音符延長工，但其特有的音型、樂匯基本不變，小三度上下和純四度純五度等音程的進(jìn)行規(guī)律基本不變;3、主調(diào)與輔助性的樂句組合基本不變;4、上下句式回環(huán)往復(fù)的活動也基本不變，等等。因此，樂曲的風(fēng)格特點(diǎn)，依然保存著原汁原味，且神韻俱協(xié)，風(fēng)采倍添。
綜上所述，可以見出趙松庭先生將婺劇音樂中的三五七、倒板、平板、流水等板腔變化、組合、發(fā)展而成為戲曲韻味濃郁、表現(xiàn)力豐富、具有感染力和現(xiàn)場效果的笛子獨(dú)奏曲《三五七》，既體現(xiàn)出趙先生對浙江婺劇音樂深入地了解和對各種板腔的靈活運(yùn)用，又體現(xiàn)出趙先生在笛曲創(chuàng)作中對各種形式的廣泛借鑒和吸收，他為笛曲的豐富和民族風(fēng)格的宏揚(yáng)付出了畢生的心血，作出了杰出貢獻(xiàn)。
;各個劇中的曲牌在音樂上稍有出入，但大體名稱是差不多的。例如：海青哥、夜深沉、大開門、開門鼓、御橋天地牌子曲、殺妲己、跳開門、小開門、萬年歡、節(jié)節(jié)高、柳搖金、梳妝臺......你上優(yōu)酷搜曲牌，里面有個蒲劇曲牌和北路梆子曲牌，晉劇曲牌，京劇曲牌嘩昌，婺劇曲牌，曲劇曲鎮(zhèn)蘆猛牌，評劇曲牌，秦腔曲牌等。都有曲牌介紹。你可以看看。
這期婺劇文化帶來的是婺劇的起源。婺劇源于明朝中葉，迄今已有400多年歷史。婺劇劇目豐富，傳統(tǒng)深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。還想了解更多的話，跟隨我繼續(xù)來看看哦！
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婺劇源于明朝中葉，迄今已有400多年歷史。婺劇劇目豐富，傳統(tǒng)深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。200年前，四大徽班進(jìn)京，融二黃、西皮、昆、秦諸腔之頌攔并長，衍變成了京劇。
徽戲自身反日益衰弱，甚至連其發(fā)祥地安徽，也因受到京劇倒流的影響而逐漸消失。婺劇則是徽劇早在徽班進(jìn)京前向南流入的一支，是中國戲曲舞臺保留徽戲劇目與資料最多、最完整的劇種之一。
它擁有800多個大小劇目，3000余首曲牌。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳就曾這樣贊過婺?。骸熬﹦〉那吧硎腔談。﹦∫獙ふ易约旱淖孀?，看來還要到婺劇中去找”。
婺劇在舊社會的摧殘下，藝人流離失所，解放初僅在金華地區(qū)留下少數(shù)班社。解放后，在黨的“雙百”方針指引下，婺劇獲得新生。1953年，浙江省文化局以民辦公助的形野跡式，成立了金華專區(qū)婺劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)和浙江婺劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，1954年決定興辦浙江省婺劇團(tuán)。
接著，全區(qū)大部分縣相繼成立婺劇團(tuán)。為使婺劇后繼有人，浙江婺劇團(tuán)1955年招收鄭蘭香、吳光煜等一大批青年演員，1958年浙江省文化局在杭州創(chuàng)辦了浙江戲曲學(xué)校婺劇班，該班在全省招演員、樂隊(duì)45人，是新中國第一代婺劇中專生，畢業(yè)分配全省各婺劇團(tuán)。
1957年全省舉辦一次規(guī)模較大的戲曲調(diào)演。婺劇在各級黨的領(lǐng)導(dǎo)下，充分發(fā)揮老藝人和新文藝工作者和積極性，一方面對演出傳統(tǒng)劇目進(jìn)行推陳出新，逐個進(jìn)行整理，另一方面對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行挖掘搶救，紀(jì)錄出版了《婺劇傳統(tǒng)劇目匯編》、《婺劇音樂、徽戲部分》使大部分傳統(tǒng)劇目和唱腔曲牌得以保存。
并整理和加工出一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如《黃金印》、《送米記》、《孫臏與龐涓》、《米欄敲窗》、《父子會》、《馬前潑水》等劇目參加調(diào)演。編、導(dǎo)、音、美及演員全面獲獎。
1960年，毛領(lǐng)袖在杭州觀看了婺劇優(yōu)秀傳統(tǒng)小戲《牡丹對課》后給予熱情肯定和鼓勵，并接見鄭蘭香等優(yōu)秀青年演員。1962年婺劇首次進(jìn)京演出《雙陽公主》、《三請梨花》、《米欄敲窗》、《牡丹對課》、《僧尼會》、《斷橋》等劇目，受到首都文藝專家的高度評價。
周、朱、陳、彭等黨和國家負(fù)責(zé)人觀看演出后給予熱情肯定和鼓勵。周三次觀看演出，并邀請部分演員到中南海住所，作長時間的親切談話。著名戲劇家田漢還特地為浙江婺劇團(tuán)的演出題詩，以資鼓勵。
在十年動亂中，婺劇倍受洗劫。粉碎“四人幫”，特別是黨的十一屆三中全會以來，婺劇又獲新生。文革中砸爛的婺劇團(tuán)又重新恢復(fù)演出。被禁錮多年的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目又重新與廣大觀眾見面。并新創(chuàng)作《西施淚》、《梨花獄》、《鐵靈關(guān)》、《白鲞娘》、《討飯國舅》、《商鞅變法》、《血劍》、《吃醋拜相》、《李漁別傳》、《義虎案》。
現(xiàn)代戲《心肝寶貝》、《雷鋒啊雷鋒》、《桃子風(fēng)波》等一大批優(yōu)秀劇目。其中《西施淚》、《梨花獄》分別由長春電影制片廠，中央新聞電影制片廠搬上銀幕。
改革開放后，農(nóng)村形勢發(fā)生了天翻地覆的變化，農(nóng)村業(yè)余婺劇團(tuán)如雨后春筍。1982年統(tǒng)計(jì)，金華地區(qū)就有554個，出現(xiàn)了熱氣騰騰的新景象，為建設(shè)社會主義精神文明和豐富農(nóng)村文化生活作出了積極的貢獻(xiàn)。
1984年，中國戲劇出版社將永康縣舟山鄉(xiāng)婺劇團(tuán)演出的《姐妹緣》（顧錫東編劇）拍攝成連環(huán)畫在全國發(fā)行。
1985年，義烏義亭區(qū)婺劇團(tuán)應(yīng)北京市政治協(xié)商、清華大學(xué)等單位聯(lián)合邀請，赴首都演出歷史名劇《海瑞罷官》，受到好評。一個農(nóng)村衡嫌劇團(tuán)上北京，不僅推動了婺劇的發(fā)展，也為浙江贏得了榮譽(yù)。
婺劇共有高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調(diào)六大聲腔，六大聲腔既能獨(dú)立存在，其中的高腔、昆腔、徽戲、灘簧之間又有相互的聯(lián)系。高腔因受弋陽腔影響較深，故又稱弋陽腔，它的最大特點(diǎn)是有人幫唱，有侯陽、西吳、西安辯禪豎、松陽之分。
婺劇中的侯陽高腔形成于浙江東陽、義烏一帶，也是義烏腔的產(chǎn)生地。該腔用大鼓和小鑼作擊節(jié)樂器，唱腔比其他高腔更粗獷激越，以演武戲?yàn)橹鳌?/p>
婺劇中的西吳高腔因?yàn)榱餍杏诮鹑A北鄉(xiāng)的西吳村并開設(shè)科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉質(zhì)樸，且多滾唱，與徽劇雅調(diào)有較深的淵源關(guān)系。
婺劇中的西安高腔流行于浙江衢州一帶，因?yàn)獒橹莨欧Q“西安”而得名。西安高腔在1521年至1567年自江西弋陽傳入，但也有人認(rèn)為西安高腔與明初盛行在金衢的海鹽腔有密切關(guān)系，海鹽腔地方化后衍生出義烏腔，義烏腔流入衢州后又衍生出西安高腔。
西安高腔應(yīng)是義烏腔流入衢州后雜以鄉(xiāng)音改調(diào)而成，弋陽腔僅對其影響較大而已。它以鼓為節(jié)，有幫腔，唱腔高昂，但較其他兩種高腔略低而顯流麗典雅。
后加入以笛子為主的樂器伴奏，有時也出現(xiàn)簡短的過門，在唱腔上除滾唱仍接近口語和節(jié)奏比較自由外，其他部分的旋律有受昆曲影響的痕跡。西安高腔的曲調(diào)字多腔少，具有一泄而盡的特點(diǎn)。
婺劇中的松陽高腔流行于浙江遂昌、龍泉一帶，源于明末清初，1875年至1908年間盛行。該腔常用花襲信腔以及高八度假嗓。
以上前三種高腔，均由一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節(jié)，音調(diào)隨心入腔，而松陽高腔還加入了管弦樂伴奏。在戲曲界，多數(shù)高腔的特點(diǎn)都是鑼鼓助節(jié)，不管托弦，一人啟唱，眾人相和，聲調(diào)高亢激越。而西吳高攜大腔及松陽高腔則均有樂隊(duì)伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規(guī)定的套式。
婺劇昆腔俗稱“草昆”、“金昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。因?yàn)殚L期流動演出于農(nóng)村的草臺和廟會，以農(nóng)民為主要觀眾對象，所以語言比較通俗，劇情情節(jié)曲折，唱腔也不拘泥于四聲格腔，婺劇昆腔以演武戲、做工戲、大戲?yàn)橹鳌?/p>
婺劇昆腔中的金華昆腔、蘭溪昆腔、衢州昆腔、東陽昆腔等幾類聲腔，各自以它們的流行地點(diǎn)命名，沒有其他的區(qū)別。
在明代之后，昆腔一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗聲腔。實(shí)際上，昆腔是昆曲在衢州、金華的一個支流，在語言和曲調(diào)上均結(jié)合當(dāng)?shù)亓?xí)慣予以簡化或改變，所以被人稱為“草昆”。
亂彈泛指昆山腔以外的各種戲曲聲腔，因婺劇專攻亂彈的亂彈班多出自金華浦江縣，所以又被稱為“浦江亂彈”。它以二凡、三五七、蘆花為主要唱調(diào)，流行地區(qū)除金華、衢州、浙江建德外，也常在昌化和桐廬一帶演出。
二凡具有北方戲曲唱腔的特點(diǎn)，有人認(rèn)為它源出于流行在陜西和甘肅一代的西秦腔，也有人認(rèn)為它源于安徽的吹腔和四平調(diào)；三五七具有南方戲曲唱腔的特點(diǎn)，屬于早期吹腔。有人認(rèn)為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關(guān)。蘆花則源于吹腔一類，受徽戲影響。
亂彈在婺劇中，指唱三五七、蘆花調(diào)、二凡、拔子四個聲腔的劇種。三五七、蘆花調(diào)由安徽石碑腔演變而來，用笛主奏，曲調(diào)華麗、流暢、舒展，唱調(diào)字少腔多，后發(fā)展為字多腔少的疊板。
二凡是秦腔傳到南方后演變而成的聲腔，在婺劇中又發(fā)展為尺字、小工、正工、凡字四種不同屬性的曲調(diào)，又各有倒板、原板、流水、緊皮、垛板等不同板式，分別具有激昂、高亢、悲壯、沉郁等感情特點(diǎn)。拔子也有倒板、回龍、原板等板式。按定調(diào)性質(zhì)，二凡一般與三五七相連，蘆花則與拔子相連。
徽戲指由皖南傳入的徽戲聲腔。在清代末年，大量皖南人遷往金華一帶，多數(shù)是以經(jīng)商或者隨著徽戲經(jīng)商的路子進(jìn)入金華等地的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)時，金華、衢州兩地傳入的徽班達(dá)30多個，僅1918年前后開設(shè)的本地科班就有10多個。
婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調(diào)為主，唱西皮、二黃，表演粗獷、潑辣、樸實(shí)、健康。劇目有《二進(jìn)宮》、《法門寺》、《青龍會》等，其中《火燒子都》、《水擒龐德》等的表演風(fēng)格，在后來的皮黃劇中已少見。
灘簧源自蘇州灘簧。在1736年至1820年，金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認(rèn)為，婺劇中的灘簧腔是由往來于衢州和蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業(yè)余坐唱班，后由婺劇演員演變?yōu)閼蚯?，成為婺劇聲腔之一。婺劇灘簧戲的流行地點(diǎn)有浦江灘簧、蘭溪灘簧、東陽灘簧等。
時調(diào)是明清以來時尚民間小戲的統(tǒng)稱，有的來自明清俗曲，有的屬南方的南羅腔，有的為油灘，有的源于地方小調(diào)。由當(dāng)?shù)孛窀韬透栉柩葑兌桑且环N演唱農(nóng)村生活小戲的聲腔。
以上6種聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。最初，高腔、昆腔、亂彈等獨(dú)立成班，后發(fā)展為合班，并有不同的組合，有三合班、兩合半班、亂彈班等。
婺劇演員都采用真假嗓相結(jié)合的唱法。過去婺劇的旦角都是由男人扮演的，因此演唱時要用假嗓，由于學(xué)不得法，只能采納半假半真的唱法。
一句唱詞中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起來忽高忽低，忽粗忽細(xì)，人稱“雌雄音”或“陰陽嗓”。時間一長，便形成了一種傳統(tǒng)的唱法，但也有不少演員是用真嗓演唱的。
婺劇唱腔頗具特色，技巧有兩種，一是老生的高云滾翻腔，二是大花臉的水底滾翻腔。高云滾翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓結(jié)合，但聽起來像真嗓，聲音高亮。
著名的婺劇龍游二合半班老生葉阿茍，在《九件衣》中扮演縣官李文斌，當(dāng)他錯判公案，釀成人命，死者的親屬上前欲打時，他唱道：“老兄長，老嫂嫂，且慢動手啊……”當(dāng)他唱到“手”字時，突然翻到高音，激情澎湃，聲驚四座，這就是典型的高云滾翻腔。
水底滾翻腔是婺劇大花臉中獨(dú)特的唱腔，它的特點(diǎn)是利用喉嗓和胸腔共鳴，使聲音發(fā)出滾動的震響，猶如滾滾江潮，激蕩如雷，十分威武雄壯。婺劇徽班著名大花臉章汝金在扮演《雁門摘印》中的潘洪時，其水底滾翻腔就表現(xiàn)得非常具有特色。
婺劇伴奏樂器有科胡、板胡、二胡、提琴、月琴、三弦、牛腿琴、琵琶和大嗩吶、吉子、笛子、笙、簫、先鋒和大號筒等。打擊樂器有板鼓、檀板、梆、大堂鼓、扁鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、碰鈴、狗叫鑼等。
在高、昆、亂合班后，高腔樂器也以昆笛為主奏樂器，輔以提琴、月琴或琵琶、嗩吶。西安高腔在發(fā)展過程中，逐漸產(chǎn)生了簡單的過門，曲調(diào)也逐步地豐富起來。
婺劇的伴奏別具一格，它采用大鑼、大鐃、大鼓，且有長號先鋒、胡笳等特殊樂器一起演奏。在婺劇伴奏中，先鋒一吹，猶如虎嘯龍吟；吉子、嗩吶一響，猶如雞唱鵲鬧；鑼鼓一敲，猶如萬馬奔騰；戰(zhàn)鼓一打，猶如倒海翻江。這些樂器加在一起使用，表現(xiàn)力極為豐富。
婺劇的這種鼓樂的形成與發(fā)展，除了繼承自己的傳統(tǒng)外，還受到十番鑼鼓的影響，如金華、衢州、義烏、東陽、永康、蘭溪一帶的民間舞蹈龍燈、馬燈、魚燈、蝦燈、臺閣、羅漢、拉線獅子、滾地獅子等，都是用十番鑼鼓伴奏的。
婺劇的鼓樂除了為演員伴奏外，還要在戲的開場和間歇時單獨(dú)演奏。戲開場前一般都要鬧花臺，三折小戲演完后又要鬧二臺，然后接下去演正本大戲。東陽三合班的開場鑼鼓叫小鼓頭場。
俗語說：“鑼鼓響，腳底癢?！辨膭〉蔫尮钠鋵?shí)是最能使人精神振奮，給人帶來歡樂的。
1、昆曲 昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國古典戲曲的代表。 2、高腔 高腔，是對一種戲曲聲腔的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟枴Ｆ涮攸c(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有亂租管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等 。 3、梆子腔梆子腔，是對一種戲曲聲腔的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。 4、京劇 京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在 1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時有“國劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。 5、評劇評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行 6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等 7、晉劇晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成。現(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。 8、蒲劇蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗螞盯》、《殺驛》等。 9、上黨梆子上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會》等。 10、雁劇 雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。 11、秦腔 秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。12、二人臺 二人臺，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。 13、吉劇吉劇，流行于吉林省的戲嘩物兆曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。 14、龍江劇 龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。 15、豫劇 豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。 16、越調(diào)越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。 17、河南曲劇河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。18、山東梆子山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要劇目有《墻頭記》等。 19、呂劇呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。 20、淮劇淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等 21、滬劇滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。 22、滑稽戲滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學(xué)生意》、《一二三齊步走》等。 23、越劇越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。 24、婺劇婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。 25、紹劇紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無常》等。 26、徽劇徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。 27、黃梅戲黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。 28、閩劇閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。 29、莆仙戲莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。 30、梨園戲梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。 31、高甲戲高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。 32、贛劇贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發(fā)展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。 33、采茶戲采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。 34、漢劇漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。 35、湘劇湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。 36、祁劇祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。 37、湖南花鼓戲湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺語言，形成了各自的風(fēng)格?；ü膽虻谋硌輼銓?shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。 38、粵劇粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。 39、潮劇潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。 40、桂劇桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區(qū)，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調(diào)。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等 41、彩調(diào)彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。42、壯劇壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區(qū)的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當(dāng)?shù)氐摹鞍宓蕬颉?，主要劇目有《文龍與肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要劇目有《寶葫蘆》。 43、川劇川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區(qū)。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要劇目有傳統(tǒng)戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。 44、黔劇黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚(yáng)琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。45、滇劇 滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區(qū)的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽調(diào)和胡琴戲三種聲腔組成，經(jīng)絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。 46、傣劇傣劇，流行于云南省傣族聚居區(qū)，形成于清中葉，源于當(dāng)?shù)孛耖g歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術(shù)營養(yǎng)而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。 47、藏劇藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區(qū)的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀(jì)，主要以佛教故事和民間傳說為表現(xiàn)內(nèi)容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結(jié)束時的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。 48、皮影戲皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，并配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的歷史。由于流行地區(qū)、演唱曲調(diào)和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發(fā)展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長于抒情的唱腔音樂的綜合藝術(shù)。
