目錄如何彈鋼琴的同音 聲帶同音高、音量、音色的關系 同音反復的創(chuàng)作特征? 樂理中同音反復的作用 音樂有幾部分構成？（如前奏，間奏）
音響效果、意義、寫輪顫法都相同的音是同音。
在音野中樂中，相鄰的音組中相同臘脊敗音名的兩個音，包括變化音級，稱之為八度。 八度包括了純八度如C-c，D-d，減八度如B1-bB，E1-bE和增八度如F-#f，C-#c。音數為6的八度是純八度。
同名音：可能由不同的生律方法產生,如用十二平均律、五度相生律或純律的生律方法產生。用不同的律制生律,同名音的音高可能是不同的。說白了就是音高可能不一樣，但是名字卻一樣。比如泛音。
純一度是音程的一種，它的組成是由2個相同音名且來自相同音域所組成。
1、同音是音樂中常見的一種音型，鋼琴上的同音反復是在同一個琴鍵隱喚上連續(xù)敲打的結果。要想演奏好同音反復一方面需要手指功夫，另一方面也需要鋼琴良好的性能來支持，快速的連續(xù)的同音反復尤其是這樣。
2、我們可以采用同一個指頭來演奏同音反復，這當然是在速度比是很快的情形下。利用同一個指頭演奏的同音反復，我們可以利用肘部的運動使小臂上下的震動來完成。這就需要手臂、手腕以及手掌手指相對保持一定的形狀，但不能僵硬。這樣演奏出的聲音可能不帶任何泛音，使聲音清晰干凈，還可以隨意控制力度的變化。也可以利用手腕的提起實現同音反復的演奏，一樣獲得圓潤的聲音，一樣能控制音量。但這兩種方法都不能使同音反復的速度達到比較快的程度。因此演奏快速的同音反復就需要不同的手指來參與演奏，有人叫這樣的方法叫做輪奏法。這就意味著不同手指依次觸鍵而實現同音反復，這樣奏出的聲音具有跳躍性和顆粒感。需要注意的是手指觸鍵后要有一個向手心方向收攏的動作，隨后依次高高抬起以演奏接下來的相同的音符。這種方法有利于演奏快速的的同音反復，并獲得良好的效果而受到演奏者的重視。
3、還有一種同音反復的演奏方法，那就是利用震音演奏方法演奏的同音反復。這種方法有助于演奏較長篇幅的同音反敬鏈復，尤其是那些利用同音反復為旋律提供一個簡單背景或起到烘烘托效果的聲部。
4、《拜厄鋼琴基本教程》中有一些同音反復的練習，車爾尼作品599中灶稿凱也一樣有同音反復的練習曲，因此同音反復的技術也是初學鋼琴的人必須認真學習的。鋼琴學習的中高級階段，同音反復的練習就更常見了，而且練習的篇幅和強度都有所加強。古典主義作曲家的作品、浪漫派作曲家以及近現代鋼琴作品中都有大量的同音反復的片段。
5、因此我們應該從學習鋼琴的初級階段就要強調同音反復練習的重要性。
在音樂創(chuàng)作中,為了求得樂思的不斷展開和發(fā)展,同時又保持有原型音樂的基本面貌和特征,求得一種“統一”下的“變化”和“發(fā)展”。這種方法鄭枝在我國民族音樂創(chuàng)作中就叫“合尾”、“變尾”。 其中“合尾”的主要特征是兩句(或兩段)音樂比較,變化在前邊(變“頭”)和(變“腹”),相乎數同在尾部,如《春江花月夜》幾個部分音樂喊頃敏的尾部是相同的
這種虛頭巴腦嘩咐的修辭，一般都是樂評里的。找一些公認的好作品，多聽聽，審美的亂首純基準線就出來了。如果可能，自學一些樂理知識。
然后你芹此就能自己判斷，什么是有質感的音樂。
除了美聲唱發(fā)，運用丹田唱流行歌，久后聲音一定沙啞，張惠妹就是一個例子。唱歌最重要是運用丹田，而不是用喉嚨亂喊亂叫，只有用丹田唱歌才是保護喉嚨最佳方法。
丹田唱歌其實是發(fā)聲和"氣"的運用
當你用丹田提勁發(fā)出的聲音會叫"厚"叫"飽"!!這是因為發(fā)聲源較深的因素
丹田就好像是引擎一樣！你得藉由它把氣力經由聲帶送到共鳴點....
所以唱歌時有點像是用"腹肌"唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了！
是肚子的"深處"----即所謂丹田
但是去感覺那種使力的方式去熟悉它運用它！唱唱高音的東西就可以聽
得出來是否有用到丹田！有用到的話聲音會很扎實......
1、 共鳴原理及分類
...
美好的歌唱共鳴是歌唱者所共同追求的。要想獲得它，就需要全面了解人體共鳴的相
互關系和作用，并付出艱辛的努力，通過刻苦的訓練才能得到它。
＜一＞ 共鳴的原理
共鳴——某物體因受到振動而發(fā)出聲音，這種聲音又傳播到其它物體上，引起其它物體
的共振的現象叫共鳴。
聲音產生需要有振動體、媒介＜空氣及其它＞和聽聲音耳膜。當物體被打擊而產生振動
時，促使媒介產生了波紋，叫音波。這種音波由媒介傳入人的耳膜成為聲音。一個發(fā)音
體在振動發(fā)音時，它除了能發(fā)出一基音外，還能同時發(fā)出一些微小的泛音。例如：a弦振
動率是400，當它的微波傳到某一個每秒振動440次的物體時，這一物體受到振動的影響
，才會引起共振，產生共鳴。
人體共鳴形成的過程是，從歌唱發(fā)聲到利用人體內很多可以產生共鳴的空間，使氣息沖
擊聲帶而出現了基音。這個基音雖然很微弱，但是它一進入人體固有的共鳴空間之后，
就產生了不同形式的聲波共振，于是出現優(yōu)美、悅耳的歌聲來。共鳴的使用能夠擴大音
響效果，同時還可以美化聲音。我們應充分利用人體構造的共鳴腔，努力控制歌唱發(fā)聲
，逐步訓練形成空間立體感的音響。歌唱發(fā)聲的共鳴效果對于歌唱是十分重要的。
＜二＞ 共鳴的分類
共鳴的分類：通常有三種分類的方法：從生理構造上進行分類；從共鳴結構能否調節(jié)上
進行分類；從共鳴運用性質上進行分類。
從生理構造上，可分為頭腔共鳴、鼻腔共鳴及口腔共鳴。
頭腔共鳴產生的生理結構位置是在鼻腔上方。竇部各空間有額竇、篩竇等。它們屬于固
定空間，聲波共振是無氣息的共鳴。體積小，位置高，這種共鳴色彩明亮，集中而柔和
。演唱時要注意打開頜關節(jié)，減輕下頜重量，感覺骨室有輕微振動感，眉心處也有微振
感，這樣歌聲就集中明亮了。
頭腔共鳴依靠鼻咽腔的咽壁力量與軟腭，控制進入鼻腔的聲音方向，使聲音進入頭腔，
形成共鳴。這種控制要細心體會，才能取得很好的效果。
還要注意的是，當運用民族唱法唱抒情高音的曲目時，聲波只在鼻梁上端的鼻骨處振動
即可；如果運用美聲唱法演唱大音量的戲劇性的歌曲時，聲波需要在鼻梁及周圍較大面
積的骨面上振動。有塵襲經驗的歌唱家們?yōu)楂@得頭腔共鳴的感受，常常善于把聲音送到頭腔
中去，認為——是真正的美好的歌唱，而且這種唱法，聲音不會疲勞，永遠年輕。如果
失去了頭腔共鳴的支持作用，歌唱的壽命不但會縮短，而且聲音是十分不悅耳的。
＜2＞ 鼻腔共鳴及作用
鼻腔共鳴不是鼻音。是聲波進入鼻腔后經過控制產生的共鳴效果。從生理結構上看，鼻
咽腔的上部是顱骨，下部是軟腭，由鼻腔和鼻咽腔組成共鳴空間，體積大，共鳴振動在
鼻腔內而產生，是由無氣息的固定空間形成共振的。
要獲得良好的鼻腔共鳴 還需要注意以下幾點：
軟腭的運用：軟腭即平時稱為的小舌頭。軟腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽
壁對聲音推送。通過軟腭的運用，促使鼻咽腔形狀的變化及音色的變大漏化。用哼唱練習，
便于使軟腭滾兄爛中部產生振動，擴大鼻咽腔，同時還能使鼻咽腔下部也打開。
打開并控制頜關節(jié)：上下頜關節(jié)活動應張開小半寸，對于取得共鳴有好處。下頜輕輕下
移，感覺好像沒有重量，聲音就輕松自如了。還要記住，鼻咽腔既可以使聲波進入鼻腔
共鳴的較大空間里去，又能不讓氣息進入這個空間中來。它起著聲氣離析的作用，能夠
促使共鳴的色彩變化。
＜3＞ 口腔共鳴及作用
口腔共鳴是可變共鳴腔。又是高音和低音的中間銜接區(qū)，是咬字清楚的部位。它的共鳴
區(qū)包括口腔、喉腔。通俗唱法多采用口腔共鳴。
根據共鳴結構可調節(jié)與否，共鳴也可劃分為固定不變共鳴和可變共鳴
固定不變共鳴腔：它包括鼻腔和額竇、喋竇、篩竇、及窩音等。鼻包括外鼻和鼻腔。鼻
腔的容積比外鼻大，它的上壁是篩骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周圍
的骨頂空腔有篩竇、頟竇、蝶竇。
這些共鳴腔具有穩(wěn)定的固定空間，其體積和形狀是無法進行調節(jié)的。
可變共鳴腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。口腔的上前部是
硬腭，后部接到舌根和會厭咽腔。喉咽腔上部通口是咽部，下連食管，上部是舌根和會
厭＜喉頭肌可以主動調節(jié)＞，與共鳴腔下部接喉口，通喉前延部位＜聲帶位于喉室＞。
鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。下方以軟腭為界，通向口咽。
口咽腔，上與鼻咽為界，同口腔相通。下通喉咽。
聲道，在聲帶以上，同口、鼻、喉、咽腔相連，形成類似管狀的口咽喇叭管。它的出口
在鼻腔、口腔。喇叭嘴是喉室。聲帶、聲道是主要的共鳴腔體之一。
人體的固定共鳴腔、可變共鳴腔，經訓練都會引起美好的共鳴反應。咽腔和口腔、胸腔
相連，它是重要的共鳴腔。胸腔在共鳴中也起了不可缺少的作用。除了人體歌唱發(fā)聲系
統的全部空腔為歌唱共鳴發(fā)揮作用之外，共鳴在人體的骨骼中也會發(fā)生作用。人的聲音
共鳴主要是腔體共鳴。人的上咽管的大小和容量是可以變化的。經過共鳴的作用可以增
大音量，變化音色。使聲音發(fā)出泛音，得到美化，從而發(fā)出動聽的聲音來。
由于運用性質的不同，頭部前方共鳴分為：上部共鳴和下部共鳴。一般稱腭以上為“上
部共鳴”，腭以下稱“下部共鳴”。
上部共鳴：包括鼻腔、鼻竇、上頷竇、額竇、蝶竇、和篩竇。
下部共鳴：包括口腔、咽腔、喉上部等處。
前面說過，凡是充滿空氣的地方都可以發(fā)生共鳴。然而頭腔并不是充滿空氣的腔體，為
什么可以引起聲音的共鳴呢？原來，它不是利用有空氣的腔體作為傳聲的共鳴腔，而是
利用固體的骨組織的傳導作用而加強聲音的強度。聲音的強度是構成聲音響度的重要因
素之一，骨傳導作用與高音相結合，聲音自然增加響度，因此利用上部共鳴有助于聲音
的擴大。
利用上部共鳴的道理，就是利用喉、咽、口的共振，經過頭骨的傳導，引起幾個竇體的
共振，來加強聲音的共鳴，我們稱它為“骨傳導”＜不是氣傳導＞。上部共鳴主要是借
助“骨傳導”作用來實現的。在生活語言中，雖然意識不到它的共鳴作用，但在高聲說
話或發(fā)某些音時，“骨傳導”的共鳴作用也在參與擴大音響的行列。歌唱家所以強調要
把上部共鳴利用上，是因為它的共振作用較強，如果和下部共鳴聯合起來，對于高低音
的音響以及歌唱中的情感配合，都有著積極作用。
應用上部共鳴，必須先造成下部共鳴強有力的聲波。聲波達到硬腭，利用硬腭的振動引
起鼻腔和頭腔各竇的共振，這就是骨傳導的作用。這樣既增加音量，又可增加聲音的力
度。按理說，氣流到達口腔時，不能使氣流通過鼻腔匯出國，必須使鼻腔中的氣流折回
口腔，再從口腔噴出去，這樣才能真正得到上部共鳴的音響。然而，咽腔是個三岔口，
當氣流到達咽腔時，必然有一部分沖向鼻腔，一部分沖向口腔，要想把鼻腔中的氣流折
回口腔是不容易的。這樣，使用上部共鳴，便會形成全部的半鼻音。這種情況，在一些
歌唱演員中是常有的。當他們希望得到上部共鳴的幫助時，便把舌根降低，軟腭放松，
有時還把鼻孔張大，這樣，把氣流引進鼻腔時，也就從鼻腔中泄出大部分。
使用上部共鳴，似乎半鼻音是不可避免的。但是在民族唱法中，顯然比美聲唱法的鼻音
是要少些。 這是由于兩種發(fā)音的口腔開度和肌肉松緊不同而引起的。`歌唱的發(fā)聲，每
個韻母幾乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韻母i.u.yu時，這種現象就更顯著。然而
聽者要是不細分辨，就聽不出鼻音的色彩，反而覺得聲音飽滿。
由于韻母發(fā)音有高低性質的不同，它對“骨傳導”所起的強弱作用也不一樣。一般說，
窄韻母i/u/yu顯然比寬韻母a/o/e強，這點從實驗上可以得到充分證明。為什么會有這樣
的現象呢？這是因為發(fā)窄韻母時口腔比較窄＜聲位高＞。當聲波達到口腔時，不是很暢
快地流到口外，它要比發(fā)寬韻母的氣流送得緩慢，這時腭部被鼓動的力量也就強些，因
而可使顱骨受到強烈的震動。不過我們應該注意，這類韻母最容易把聲波引向鼻腔，也
誻最容易產生鼻音，而且發(fā)音時的口腔肌肉比較緊張。為了使它不帶鼻音或少帶鼻音，
發(fā)這類音時更應該注意口腔適當擴大。寬韻母a/o/e的口腔開度都比窄韻母i/u/yu為大，
從喉部發(fā)出的聲波到達口腔時，沒有窄韻母那么大的強度，而且很容易從口腔內部輻射
出動，所以震動顱骨的力量也就減弱了。因此對于頭部共鳴來說，窄韻母比寬韻母更為
顯著。這種情況告訴我們，能否引起上部共鳴，和氣流壓力的強弱很有關系。
從聲音的高低來說，高音容易引起頭部共鳴低音則容易引起胸部共鳴。
這是因為發(fā)高音時聲帶閉合較緊，氣流的沖擊力較強；發(fā)低音時聲帶閉合較緊，氣流的沖擊力較弱。低音歌唱家常是利用胸部共鳴，高音歌唱家則必須兼用頭部共鳴。在這里我們應該注意，唱低音只能說是以下部共鳴為主，并不是說完全拋棄上部共鳴。當唱高
音的時候，如果得到上部共鳴的協作，發(fā)出的聲音將是純厚而清亮的。相反的，唱高音只能說上部共鳴起主要作用，要是缺少上部共鳴，聲音的高度將會受到影響；然而下部共鳴也不應該完全不去利用，如果缺少下部共鳴，要得到高音的寬度是有困難的。我們對于歌唱的聲音＜不管是高音還是低音＞，總是要求圓動聽的。常聽到一些女高音，雖然能唱到C4，的聲音聽起來卻感到干燥刺耳，缺乏圓滿的色彩，這就是上部共鳴和下部共鳴沒有配合起來的結果。所以，共鳴的利用在唱高音或低音時應該分別主次，高音要以上部共鳴為主，下部共鳴為輔；低音要以下部共鳴為主，上部共鳴為輔。兩者必須配合適當，才能發(fā)出寬厚而有力度的聲音。我們聽到一些歌聲很美的高音歌唱家，當他歌唱時，如果用手撫摸頭頂，可以感覺到劇烈的震動，同時用手撫摸胸廓，也會感到胸廓的骨骼發(fā)生震動。這說明高音不僅使用上部共鳴，下部共鳴也在起作用。有人強調上部共鳴的作用，而忽略了下部共鳴的協作關系因而得不到理想的高音。從廣義上說，胸腔和頭腔和骨組織都有傳導聲音的作用，但是它們的作用是不相等的。
胸腔的骨組織再加胸壁本身的震動，所引起的共鳴是很明顯的；頭腔的骨組織由于區(qū)域
不同，引起共振的強弱和清晰的程度不同。一般說，額竇部位的共鳴最強最清楚，這是
因為這個共鳴區(qū)受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部聲波直接振蕩的結果。我們要求歌者
要把聲音提到頭部上來，也就是希望提到額竇位置上來，使這部分的骨骼產生共鳴作用
。其次，頭部共鳴作用比較大的部位還有枕骨。它是構成顱腔底部和后部的骨頭，在頭
部后面正下方。因為它的位置也是聲波直沖的地方，所以這部分的共鳴腔的發(fā)聲，除了
利用額部共鳴以外，當唱高音的時候，還兼用枕骨的共鳴作用，這就是我國戲曲界所講
的所謂“腦后摘筋兒”。那么，怎樣才能把這部分的共鳴使用上呢？有一種理論認為枕
骨的下面接連頸椎骨，當強有力的聲波沖到喉腔之后，它會引起頸椎骨的振動，再由頸
椎骨往上傳導，枕骨便發(fā)生振動。另外，聲波到達口咽腔時， 引起很大的傳導力量，
它從的后部直接影響枕骨的振動，而且這部分離“蝶竇”很近，因而它的共振作用也就
更加強了。在利用枕骨共鳴時，有一點應該注意，發(fā)聲時必須頸部挺直＜但不要僵硬＞
。這樣的姿態(tài)可使喉、咽腔擴大，氣流暢通，造成強有力的氣流柱，上升直達軟腭的后
部，引起枕骨的振動，造成聲音的力度。當我們把聲音提上來的時候，會感到腦后發(fā)生
振動，這時上部和下部的共鳴則已經連在一起。
實驗證明，光是喉腔的共鳴作用是不大的，聲音不是很響的，音色的變化也不是很清楚
的。這是因為喉腔基本是軟組織組成，在軟的共鳴體中發(fā)聲，聲音首先被吸收一部分；
因為喉腔較小，共鳴作用不強；再因為喉腔沒有顯著的變化，音色變化不大。
以上各種情況說明，上部共鳴和下部共鳴的運用，有賴于強有力的氣流，然后在良好的
喉，咽、口、鼻腔共鳴的基礎上才能產生。所以我們要得到全部共鳴協作，要特別鍛煉
呼氣和擋氣的作用。
怎樣獲得共鳴 (2)
2、共鳴與聲區(qū)
依據音的高低變化和共鳴部位的不同運用，形成了三個聲區(qū)：高聲區(qū)、中聲區(qū)和低聲區(qū)
。
高聲區(qū)＜頭聲區(qū)＞
發(fā)聲偏重于頭腔共鳴，有利于發(fā)揮高聲區(qū)的技巧。在歌唱發(fā)聲時感到前額和臉兩顴部分
有振動的感覺。發(fā)出的聲音有假聲的特色。同時要注意在高聲區(qū)演唱時，鼻咽腔和軟腭
等處和肌肉的運動不可收縮過分，使音波沒有流動的余地，影響了泛音音響效果。
中聲區(qū)＜混聲區(qū)＞
發(fā)聲偏重于均勻的諧和共鳴，有利于發(fā)揮中聲區(qū)技巧和特色。中聲區(qū)是低聲區(qū)和高聲區(qū)
銜接的地方，既要把高聲區(qū)音量同低聲區(qū)音量調節(jié)控制均勻，又要保持聲音的通暢和統
一。這個聲區(qū)在聲樂訓練中占主要地位。中聲區(qū)音樂柔和、松弛而又明亮。要提出注意
的是，喉、舌等肌肉在演唱時，如果收縮過分，也會產生聲流堵塞，這時既隔開頭腔共
鳴，又失去了胸腔共鳴的支持，就會出現錯誤的聲音。
1低聲區(qū)＜胸聲區(qū)＞
發(fā)聲偏重于胸腔共鳴，有利于發(fā)揮低音 區(qū)的歌唱技巧。在歌唱發(fā)聲時明顯感到胸腔有振
動感，聲音自如，深厚并有深沉的感覺。必須提出注意的是，唱低音時，頸部肌肉、舌
肌如果收縮過分，就會失去中聲和高聲區(qū)的共鳴，出現沉悶和暗啞之聲，對演唱效果影
響較大。
3、 換聲區(qū)和解決換聲的方法
我認為換聲區(qū)每個人都存在。有人說，只要把聲音唱到高位置上去，換聲就不存在了，
這種說法的根據是不足的。要承認換聲現象是客觀存在的，從心理上對換聲的現象不要
產生懼怕感，要想各種方法去解決它，并要創(chuàng)造性去研究它。
＜一＞ 什么是換聲區(qū)？在歌唱發(fā)聲時，由低音向高音唱，或是從高音向低唱，突然出現
一種控制不住的“破裂卡殼”的聲音，頓時感覺上下聲音不統一，這種不愉快的聲音便
是“換聲”。
產生“換聲”的原因是多種睥，其中主要原因應從生理方面來分析。由于兩片聲帶在發(fā)
聲運用時不均衡，其中一片聲帶不繃緊，杓狀軟骨的平衡作用失去了，就產生了破音。
或者，發(fā)“真聲”時聲帶靠攏，由于喉肌用力聲帶“拉緊”。發(fā)“假聲”時聲帶不靠攏
，喉肌不太用力，聲帶較為放松。在發(fā)聲歌唱時這兩種聲音力量需要銜接得很好，才能
使聲音統一起來。如果銜接不好，一剎間沒有及時的把“共鳴量”調節(jié)好，立即就會出
現一種虛弱撕裂或是中斷的聲音。破音一般容易產生在高音極限音符上和臨近音色變化
的音符上。高音一般產生在E2、F2、＃F2。而“換聲區(qū)”一般是包括三個半音的音程，
其中變化最大的音稱為“換聲點”。
因為每人嗓音的生理條件不一樣，所以換聲點的位置有所移動。
女高音：有一部分女高音換聲不明確，但戲劇女高音換聲困難。換聲在＃F上下；
女中音：這聲部較復雜，音域廣，音色變化大。一般有兩個換聲區(qū)。一個在F2上下。第
二從＃C直到F2的范圍之內。戲劇性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下；
男高音：大多數的換聲區(qū)在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音換聲在降E、E2、F2，低的男中音換聲在D2、＃C2。
＜二＞ 解決換聲的方法
＜1＞ 采用“關閉唱法”解決換聲
意大利“美聲唱法”對解決換聲的生理現象，是采用了母音變異的手法＜即關閉唱法＞
。在變異處加“o”、“OU”。例如：“媽”字是＜a母音＞，在正常的中聲區(qū)唱a音，在
換聲區(qū)加O音變＜mao＞，過了換聲區(qū)再加＜ou＞音，就變成＜mou＞的母音。經過這樣的
變化后，由換聲所帶來的虛音，逐漸出現了明亮的聲音。在解決換聲時，一定要掌握提
前做換聲的準備工作。當從一個聲區(qū)馬上要轉換到下一個聲區(qū)時，立即需要利用共鳴在
不同聲區(qū)變化的混合共鳴的方法，避免出現聲區(qū)不統一，造成喉音和鼻音等不良現象。
例如：女高音從中聲區(qū)向高聲區(qū)轉換時，一般情況下換聲點在F2音高上。這時要向前一
個二度降E2音上＜其它類推＞移動，在降E音上穩(wěn)定喉頭，調正聲帶的變化。并利用母音
變異的手法，用弱音控制唱，以頭腔共鳴為主來調節(jié)去歌唱，唱到F2時聲音自然會突破
換聲點，逐漸出現明亮的聲音進入高聲區(qū)，促使整個聲區(qū)統一了＜其它聲部類推＞。
關閉唱法是中聲區(qū)用較亮的a，再進一步帶入o使聲音圓潤，到換聲區(qū)開始用y。男高音中
的聲區(qū)a要多用，可以使聲音明亮、圓潤。男中低音o要多用，使聲音渾厚，低沉。用a,
o,I母音訓練，是統一聲區(qū)的主要辦法。
＜2＞ 用“中東轍”字音解決換聲的新方法
民族唱法采用“中東轍”的字韻來做歌唱發(fā)聲練習，是解決換聲和擴大音域， 見效最快
的手段之一。
\'衡量聲樂教學的水準，一方面要求教學質量好，同時又要求學生的演唱水平提高的快。
在聲樂教學中是存在許多矛盾的，我認為最難解決的問題是如何擴大音域，達到聲區(qū)統
一。這其中存在一個障礙，即如何解決人的“換聲”阻力。“換聲”是人的生理變化極
其復雜的表現，是看不見，摸不著的喉頭內部肌肉活動失調的現象。多年來，“美聲唱
法”對“換聲”的生理現象一直采用母音變異的手法來解決。通過這種變化，雖然在一
些聲樂學生嗓音換聲上起了作用，但是仍有部分學生解決得不徹底，音域擴展的慢。
我贊成咬字換聲。我們漢字非常多，要從字的發(fā)音含義、性質去分析選用。那么，選用
什么樣的字來解決換聲最合適呢？采用鼻音類的字來解決“換聲”，對擴大音域最有益
處。鼻音類包括四道轍＜人辰轍、言前轍、江陽轍和中東轍＞。這四道轍包括的字相當
多，集中采用“中東轍”的字來做練習，能得到最佳效果。在“中東轍”的字中，又是
重點選用“空、通、松、濃”四個字為主要訓練用。這幾個字屬于鼻音類，此類字本身
就帶有自然的鼻腔共鳴的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，當唱“通
”字時，一開始由咬“t”很快進入“ong”音并有延長得到頭空的感覺，聲音自然進入
頭腔共鳴中去。因為“ong”音本身帶有頭腔的自然共鳴因素，這樣，在頭腔里，ong產
生眲共鳴振響，給人以寬的感覺＜指在音色上＞。
“中東轍”的字，從生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空間
增大，聲音可以自由流通，不受阻礙，換聲自然也容易解決。因而，“中東轍”的特點
是：中東舌居中，喉嚨感覺松，出字半閉口，收字鼻出聲。
除了利用“中東轍”的自然優(yōu)越條件外，還要同人體肌肉的拉動訓練相配合。方法是：
＜a＞ 設固定的起音A點＜位置在臍下二指處＞。以A為固定起音點拉動肌肉，越高的音
，肌肉越向后向下拉動，倒出咽管空間。
注：A為起音點。1在A點上起音，開始向后腰進行肌肉拉動，橫膈膜向兩側彈性運動。5
在1的基礎上再向后向下拉動背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空間。1仍保持在5的位置上
。高音1比中音5拉肌肉力度還要強一些。
＜b＞ 以A為固定點，注意上行向下唱，下行氣穩(wěn)住。
注：1、3、5、i/是上行音階，要把1安放在固定起音點上，3、5、i/是上行，一個音比
一個音向下向后用力，即向下向后輕微拉動肌肉。目的是打開咽腔，喉頭下移。
＜c＞ 在發(fā)聲練習時整個后背、.后腰和后頭部的肌肉感覺是向后向下拉動，同時根據音
高進行，這三個部位需要適當的調整。例如：C大調5~7以拉后腰部即橫膈膜一帶肌肉為
主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉動。3~1需要加強頸部肌肉的拉動。
因此，利用"中東轍"的字韻特點來練聲，它既有頭空、喉松的效果，又有胸通的聲響。
只要去發(fā)揮它的特長，再按著三點要求去配合練習，就會突破換聲區(qū)的障礙，使音域擴
大，聲區(qū)統一。"換聲點"的解決目的是為了擴大音域，統一聲區(qū)。歌唱發(fā)聲的訓練是為
了取得三個聲區(qū)的統一。在歌唱中使歌聲通暢柔美而自如，不流露出任何換聲的痕跡，
整個歌曲演唱表達完整。三個聲區(qū)的統一，還要注意重視中聲區(qū)的訓練，從中聲區(qū)的訓
練中得到美好的混合聲音，再向高聲區(qū)和低聲區(qū)逐步發(fā)展。如此這樣，依照三個聲區(qū)運
用共鳴的主次比例，進行側重練習去調節(jié)共鳴。那種富于音樂表現，美好并含有立體感
的歌聲才會訓練出來。
4、 共鳴同音高、音量、音色的關系
...
＜一＞ 共鳴同音高的關系
音高，指音的高度。物體由于振動發(fā)出了聲音，振動越密則音越高，振動越疏音則越低
。這種疏密程度的變化稱為音高。每個人都有自己的自然音域，歌唱的聲音必須有高低
之分。從生理上去看，聲音的高低是在歌唱發(fā)聲時，聲帶振動頻率所產生的快慢區(qū)別。
振動得快，聲帶開合的次數多，頻率越高，則聲音越高，反之就低。這種音的高低在歌
唱發(fā)聲共鳴的運用中，要有所控制。
有時在音樂會結束后，你經常會聽到各種演唱者的議論。評論最多的是"這位演員唱的音
真高"，"他的聲音才真叫亮呢"等等。這便是人們對演唱最起碼的評論。說明在演唱中人
們對音的高度是有要求的。但這，并不等于那種尖刺的聲音就是正確的。在練習高音時
，有的人誤認為用一股勁在那"喊"唱，就能把聲音唱高了，這種想法是錯誤的。唱高音
必須要求正確地運用頭腔共鳴。在氣息的作用下，聲帶借助彈性力量很快開合，產生高
頻率振動，但產生了高音。
從生理上分析，唱低音時聲帶拉長，邊緣厚，彈性張力松弛，開合緩慢。我們有時去欣
賞大合唱演出，它總能給人以力量和向上感覺。如果缺少了低聲部，整體合唱效果感覺
就沒有分量了。只有高聲部的[演唱，聲音就顯得單薄了。如果低聲部能發(fā)揮作用，合唱
演唱效果立即就變了樣，那種豐滿深厚、富有魅力的聲音立刻吸引人們去遐想。這種聲
音來自于胸腔的振動。胸腔是低音的共鳴區(qū)，聲音向下唱，喉頭自然就要下降，靠近氣管，聲波在胸腔內產生了振動，運用這種共鳴就會出現了松、通、厚、濃的聲音。因為音的高低是與共鳴起直接作用的。
＜二＞ 共鳴同音量的關系
音量的強弱變化是歌唱的表現手法之一。音的強弱是由發(fā)音體振動時的振幅大小而決定
的。振幅大音就強，振幅小音就弱。＜有人誤認為強的聲音是高音，弱的聲音是低音，
其實是不同的＞，還有的人在追求一種"響"的聲音，誤認為用這種強而響的聲音去歌唱
效果好，這種想法是錯誤的。強弱是相對的，二者是因為對比而來的。因此在歌唱中，
要根據歌曲內容和處理的需要，做到既能強又可弱，這樣的變化就比較自然。
在音樂的旋律中，常用強弱記號來表現音量的變化。如P、PP、PPP、f、ff、fff等。希
望演唱者對曲目要細心地研究作曲者標記的強弱對比及感情的表達記號。千萬不要過分
追求大音量，這樣會造成不好的效果。總之，這些共鳴音響效果的變化，需要我們運用
靈活多變自如的共鳴技巧，并采用統一的混合共鳴，使各共鳴空間振動音響起最大的諧
和作用，才能給人以豐滿圓潤的感覺。在強弱的聲音技巧運用過程中，聲音用的越輕巧
，保持歌唱的位置就越高。
＜三＞ 共鳴同音色的關系
音色是聲音的一種特性，是由于發(fā)音體的聲音不同而產生的。音色是由多方面因素決定
的。從生理上看，每個人的聲帶構造不同，歌唱的聲音也不一樣。聲帶長厚，音色就厚
一些。聲帶短而薄，音色就明亮一些。
各種共鳴腔內的共鳴效果各有特色，可以唱出各種不同音色的歌聲來，所以說，音色是
表現歌曲思想感情的主要技巧。掌握各種音色變化的能力是很重要的。在歌唱發(fā)聲中，
要巧妙的運用各種共鳴的比例，并要按照各聲區(qū)的要求進行調整，才能唱出動聽的音色
。由于共鳴腔的范圍很小，只要輕微一動，發(fā)出的音色立即就產生變化，因而在調節(jié)共
鳴側重時，要注意掌握分寸感。
音色的"明"和"暗"，是歌唱表現的基本色彩。頭腔共鳴對音色的明、亮起著主要作用。
明亮的音色能夠表現歡樂.開朗.、興奮、.向上等情緒。暗淡的音色，表現痛苦、嘆息、
憂郁、悲憤的情緒。所以，要側重于胸、喉、口、咽腔的共鳴作用。
