目錄松桃苗歌書句子6 松桃大興鎮(zhèn)苗歌書句 松桃苗歌書句之舌戰(zhàn)下
由于歷史的原因和經(jīng)濟(jì)的制約，湘西苗歌在傳承過程中起教化作用，是苗族人集體智慧的結(jié)晶。經(jīng)過考察，苗族歌曲是經(jīng)過長期的群眾性的口頭創(chuàng)作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的。湘西苗族人在歌唱中保存和傳播了本民族優(yōu)秀的音樂文化，用歌聲敘述了本民族起源、男女相愛生子、人們生活習(xí)慣和民俗風(fēng)情，這種多聲苗歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的本身，使它具有史詩般的特征。在湘西自治州和貴州省松桃苗族自治縣，有一種叫“沙篩”的多聲部苗歌，各聲部進(jìn)入整齊，七言一句，四句一聯(lián)，整部歌曲在四聯(lián)或四聯(lián)以上，唱的都是苗族來源、祭祀鬼神、生產(chǎn)生活等內(nèi)容，和漢族民歌的一般特征極為相似。如這首多聲“沙篩”苗歌《情歌》：
眼望姣娥年二八，登林的筍正發(fā)芽，
人正年輕花正茂，恰好風(fēng)流貪野花。
這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動(dòng)，樂句之間分別采用苗歌中典型“和韻”的辦法，運(yùn)用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連接，和聲進(jìn)行規(guī)脊芹宴整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發(fā)展的自然產(chǎn)物，沒有經(jīng)過雕琢和專業(yè)加工，屬于樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍(lán)本。苗族學(xué)者陸群在研考苗歌時(shí)有這樣的論述：“苗歌是苗族人對(duì)自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞臺(tái)，故可視為對(duì)大自然的最好表達(dá)。”(見《苗族巫文化的宗教透視》、陸群著，貴州民族出版社出版)
湘西苗歌基本特征還表現(xiàn)在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當(dāng)中最低的那個(gè)音開始，又用最低的那個(gè)音結(jié)束;或是以旋律中最高的那個(gè)音開始，又用最低的那個(gè)音結(jié)束;由于這種低起落或高起落的旋律流動(dòng)，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創(chuàng)造了良好的外部條件。在苗族歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習(xí)慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識(shí)的和無意識(shí)的和聲特性。
湘西苗歌與其他民族歌曲一樣，不需要專業(yè)加工和故意擺設(shè)，它是自然、平衡的產(chǎn)物，有時(shí)演唱中歌手的即興性還會(huì)占去大量的時(shí)間和位置。
研究湘西多聲部苗歌的基本特征，要求我們必須從實(shí)際中去掌握它的基本規(guī)律和基本程式，這是關(guān)鍵的一個(gè)技術(shù)問題。 湘西苗歌一般在演唱時(shí)都帶有引子、插部和尾聲，節(jié)奏非常自由和復(fù)雜，在一首歌曲中時(shí)常有不少停頓。由于地區(qū)與發(fā)聲特點(diǎn)的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態(tài)，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因?yàn)槭歉咔活悾{(diào)的抒詠性很強(qiáng)，節(jié)奏非常自由，抒情優(yōu)美。這類形式的多聲苗歌適用于野外勞作演唱，音程跳動(dòng)大，高亢激越。我們?cè)诳疾鞎r(shí)發(fā)現(xiàn)，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因?yàn)檫@種歌曲在野外勞作而唱，勞動(dòng)強(qiáng)度大，只由男人來承擔(dān)的勞動(dòng)類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》(女客合)：
椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。
請(qǐng)客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。
椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。
請(qǐng)客都來跳鼓舞，年年歲歲五谷豐。櫻銀
除這種男聲合唱、女聲應(yīng)合的多聲歌曲外，有些風(fēng)俗類歌是由女聲合唱擔(dān)當(dāng)?shù)模湍新暫铣粯樱彩巧剡眍愔械囊环N。
第二類是韶薩類，流行于湘西自治州各縣市，根據(jù)其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。
1.情歌類：這類多聲苗歌在吉首、花垣、保靖等地最為流傳。在演唱時(shí)，高音聲部作引子出現(xiàn)，后一聲部接腔，加上一些稱呼語，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，聽起來旋律平緩、流暢，仿佛山泉流水。
2.古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動(dòng)不大，結(jié)構(gòu)不太規(guī)整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。
3.扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢(shì)單薄，演唱人數(shù)一般在三四人左右。它的特點(diǎn)是在唱歌前，歌手先打個(gè)呵欠，然后用凄涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個(gè)聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴(yán)肅，情緒凄慘。
4.哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人(只能是婦女)、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌。哭嫁類的多聲苗歌藝術(shù)性很強(qiáng)，腔調(diào)有一定的裝飾性，演唱時(shí)拖腔、顫聲貫穿于歌樂始終。多聲部演唱時(shí)，常常有這樣一些特點(diǎn)：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反復(fù)不斷地往下唱。
5.跳香類：這類多聲苗歌流行于吉首、首枯瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調(diào)一樣，都時(shí)常采用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時(shí)，人們跳著舞，歡慶豐收;領(lǐng)舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，后面跟著四個(gè)小伙子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節(jié)奏，氣氛歡快、諧合。
在演唱苗歌時(shí)，歌手們運(yùn)用了滑音和假聲的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一個(gè)音向上或向下滑唱進(jìn)入到另一個(gè)音，然后拉直真嗓。在多聲苗歌演唱中，不論是句首或句尾都可用滑音。
假聲演唱也是苗歌演唱常用的一種方法。由于有些苗歌旋律音域較寬，旋律起伏又大，在演唱時(shí)要想達(dá)到有足夠的氣息，有正確的共鳴而聲音不抖，只有用假聲來代替真聲，使長音輕松自如，聲部尖而有根。
筆者在這里要提到的是，在演唱陳述性的多聲部苗歌時(shí)，真聲演唱還是最基本的方法，因?yàn)樗枰写肢E、類似朗誦調(diào)的音色。 湘西多聲部苗歌的節(jié)奏比較自由，近似于散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時(shí)，我們似乎感覺到它節(jié)拍很自由，無法從中找出規(guī)律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節(jié)線。但仔細(xì)觀察，其實(shí)多聲部苗歌存在著一定的、固定的節(jié)拍，只不過在部分樂句中，由于歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節(jié)拍和節(jié)奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規(guī)律性的節(jié)拍與節(jié)奏并不難，只要了解湘西苗族人的生活習(xí)慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會(huì)揭開。
在掌握了苗歌的節(jié)拍與節(jié)奏形成的自然規(guī)律后，一種湘西多聲部苗歌節(jié)拍的典型特點(diǎn)就會(huì)出現(xiàn)，它們?cè)诹Χ鹊奶幚砩鲜牵侯^拍強(qiáng)、二拍弱、三拍次強(qiáng)，與歐洲音樂理論中節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律有著明顯的不同。在西方傳統(tǒng)的節(jié)拍規(guī)律中，2/4、3/4、4/4等拍的強(qiáng)弱規(guī)律是強(qiáng)、弱或強(qiáng)、弱、弱或強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2/4、3/4、4/4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍強(qiáng)。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現(xiàn)象。 湘西多聲部苗歌大多數(shù)是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時(shí)在襯腔的作用下也會(huì)出現(xiàn)(襯腔作內(nèi)聲部，有時(shí)也作旋律聲部)。我們?cè)谘芯肯嫖髅缱宥暡扛枨鷷r(shí)發(fā)現(xiàn)，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個(gè)聲部同時(shí)演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結(jié)構(gòu)類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運(yùn)用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節(jié)奏疏密的對(duì)比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時(shí)，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節(jié)奏演唱同一歌詞。
三聲部和四聲部苗歌的演唱少見，有時(shí)必須在苗家“四月八”、“趕秋”等特定的節(jié)日中才能聆聽到這種多聲民歌的神韻。三聲部和四聲部苗歌演唱的人數(shù)一般都在十幾人以上，有時(shí)還按年齡、性別分別排成二至三排，運(yùn)用襯腔與唱詞的相互交替、結(jié)合，構(gòu)成了三個(gè)或四個(gè)聲部的輪唱現(xiàn)象，這種聲部構(gòu)成形式使湘西多聲部苗歌在風(fēng)格上突破了多聲部民歌的原始風(fēng)貌。
湘西多聲部苗歌的和聲特點(diǎn)是五聲性的和聲音程，它和其他民族的多聲民歌一樣，都以五聲性自然音程為主，以四、五度以內(nèi)的密集音程為主，以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用最為常見。 湘西苗歌大部分由兩個(gè)或三個(gè)聲部組成(四個(gè)聲部少見)，其織體形成多樣。
我們平時(shí)常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部(第二旋律)相結(jié)合發(fā)展的一種聲部結(jié)構(gòu)形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是：
雷公爐內(nèi)去打鐵，打成快箭四五根。
盤古把箭拿在手，分別插中海水門。
一箭射出消海水，二箭射出見山村……
在演唱中，一個(gè)聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補(bǔ)充式進(jìn)行，第三聲部作持續(xù)音、固定音型演唱，這兩個(gè)聲部對(duì)旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補(bǔ)充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發(fā)現(xiàn)，它在演唱中陪伴、襯托(模仿襯托)的織體形式較多，有時(shí)還會(huì)偶然地出現(xiàn)少部成對(duì)式織體，這樣，它跟漢族的對(duì)比式復(fù)調(diào)型織體很接近了。筆者認(rèn)為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現(xiàn)了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。
湘西苗歌在演唱方式、表現(xiàn)內(nèi)容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應(yīng)型與主調(diào)型等多種織體形式的傾向。 湘西苗歌的調(diào)式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調(diào)式都有。從調(diào)式構(gòu)成來說，以宮(Do)調(diào)式最為常見，其次就是羽(La)調(diào)式、徵(SoL)調(diào)式，商(Re)調(diào)式，角(Mi)調(diào)式有時(shí)偶爾出現(xiàn)，而其他民族多聲民歌中無角調(diào)式現(xiàn)象。例如現(xiàn)今流傳于湘西花垣一帶的苗族哭腔調(diào)《抓壯丁》就是角調(diào)式，其歌詞大意是：
回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自凄涼。
抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。
失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。
它的曲調(diào)自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調(diào)，襯腔聲部開始也為E角調(diào)，到中段轉(zhuǎn)到D商調(diào)，形成一種調(diào)式交替現(xiàn)象。為什么其他民族多聲部民歌無角調(diào)式?樊祖蔭教授解釋說：“這可能與五聲在三分損益律中產(chǎn)生的次序有關(guān)，角為最后一律。”[8]筆者認(rèn)為，由于地區(qū)與和聲思維方式的不同，各樂曲在調(diào)式上的構(gòu)成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。
湘西苗族多聲部歌曲大都采用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經(jīng)過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調(diào)式中，有轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象。由于多聲苗歌旋律的變音現(xiàn)象存在(如*1、b7)，這樣會(huì)使另一聲部在重唱結(jié)束處采用“以清角為宮”的手法，轉(zhuǎn)入下五度宮音的調(diào)式中去。”這種變音現(xiàn)象是苗族歌曲的特色，也是其自然轉(zhuǎn)調(diào)的最好、最方便的一種手段。 和其他民族的民歌相比較，湘西苗族歌曲的曲式結(jié)構(gòu)最為特殊，它在曲式結(jié)構(gòu)上以樂句為單位核心，用樂句前、中、后來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由于苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔(加腔)。在歌曲結(jié)束時(shí)，有專門供襯托結(jié)尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對(duì)其歌樂的曲式結(jié)構(gòu)的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數(shù)歌曲都是二句為一聯(lián)，兩聯(lián)或兩聯(lián)以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個(gè)或兩個(gè)樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當(dāng)中，每一個(gè)樂句又可能由一個(gè)或幾個(gè)不同的襯腔不斷地重復(fù)和變化著出現(xiàn)。
湘西苗族歌曲的曲式結(jié)構(gòu)是其多聲部歌曲藝術(shù)形式的集中體現(xiàn)，在我們考察中還發(fā)現(xiàn)，湘西苗歌的曲式結(jié)構(gòu)雖然有其特殊性，但它同其他民族民歌仍有許多共同之處，是民歌藝術(shù)的普遍反映。
湘西多聲部苗歌主要流傳于花垣、吉首、瀘溪、古丈、保靖、龍山等縣市，另有一部分流傳于懷化、常德、張家界等地。湘西苗族內(nèi)部支系繁多，根據(jù)地區(qū)、部落、姓氏的不同，他們被分為青苗、花苗、生苗（黑苗）、仡佬苗、土蠻苗（熟苗）等多種支系。[1]苗族人祖祖輩輩居住在這里，他們勤勞勇敢、能歌善舞，在長期的勞動(dòng)與生活中，創(chuàng)造了光輝燦爛的民族文化藝術(shù)。
湘西多聲部苗歌集山歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌（辛女歌）八種為一體，歌詞多為七言一句，兩句組成一聯(lián)，兩聯(lián)為一首。有時(shí)，根據(jù)需要可發(fā)展到六句以至數(shù)十句。演唱時(shí)，聲部此起彼伏，多聲特點(diǎn)明顯。在多聲部苗歌中，高、低聲部先后進(jìn)入，兩個(gè)聲部相互交替流動(dòng)，有時(shí)再加上“拉腔”和“領(lǐng)歌”，同時(shí)可唱出三至四個(gè)聲部來。多聲部苗歌曲調(diào)樸實(shí)，旋律發(fā)展多為平穩(wěn)，線條流暢。多聲部苗歌是湘西苗族人民非常喜愛的一種民歌演唱形式，它有利于人們之間交流感情、思想、文化，它情緒開朗、朗朗上口，在湘西苗族人中得以長時(shí)間流傳。
（一）湘西多聲部苗歌的產(chǎn)生與發(fā)展
湘西苗族與五千多年前的“三苗”、“九黎”有著一脈相承的淵源，由于歷代統(tǒng)治者竭力推行民族壓迫和民族歧視政策，湘西苗族被趕進(jìn)深山老林。歷史上，有關(guān)“九黎”、“三苗”的地域、地區(qū)有許多記載，據(jù)王桐齡的《中國史》載：“揚(yáng)子江流域七省（江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南、四川），為苗族分布地”。據(jù)《韓非子》載：“三苗之不服者，衡山在南，岷山在北、左洞庭之波，右彭蠡之水”。又據(jù)《史記?吳起列傳》載；“昔三苗氏，左洞庭、右彭蠡。”從史書上記載來看，如果把九黎、三苗連起來，那可是一片廣闊的大地。湘西苗族人和其他苗族人一樣，由于歷史原因，被迫遷入大山深處，他們大都分散居住在群山峻嶺、深山峽谷之中，他們?yōu)榱松妫燎谏a(chǎn)，他們惟一的方式是用歌樂形式來交桐物流思想和感情。[2]由于苗族人無文字，他們的文化傳承也只能靠歌樂形式來實(shí)現(xiàn)。這樣，歌樂便成了苗族人民一種文化交流的手段。湘西苗歌的多聲部是何時(shí)出現(xiàn)的？據(jù)《中國多聲部民歌概論》（樊祖蔭著，人民音樂出版社，1994年版）載：“農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)導(dǎo)致了人類定居生活的鞏固和發(fā)展。較為安定的農(nóng)耕集體生活，為群體歌唱的發(fā)展提供了必要的環(huán)境和條件。”可以推斷，湘西苗歌多聲因素也相應(yīng)萌芽于苗族人的農(nóng)耕集帆清體生活時(shí)期，由于定居生活本身的需要和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大，湘西多聲部苗歌依附于集體勞動(dòng)方式應(yīng)運(yùn)而生。
在湘西瀘溪縣苗族地區(qū)流傳著這樣一首記載苗族來源、遷移的二聲部古歌，歌名叫《部族變遷》，它是我們發(fā)現(xiàn)的湘西地區(qū)苗族多聲部歌曲中最早的一部，內(nèi)容主要為苗族祖先的遷徙和對(duì)族根的追溯。歌曲的歌詞共128行，根據(jù)石宗仁先生的翻譯和陸群老師的整理，現(xiàn)摘引一段如下：
古時(shí)苗人住在廣闊邊的水鄉(xiāng)，
古時(shí)苗眾住在水鄉(xiāng)邊的地方，
打從人間出現(xiàn)了魔鬼，
苗眾不得安居，
受難的苗人要從水鄉(xiāng)遷走，
受難的苗眾要從水鄉(xiāng)遷去……
這首二聲部歌曲旋律簡單，類似朗誦調(diào)，二聲部旋律交替時(shí)襯腔起了主要作用。
在湘西古丈縣河蓬一帶，流傳著著名的民間合唱《細(xì)細(xì)摘來細(xì)細(xì)收》，在歌唱與勞作中同時(shí)進(jìn)行，苗族人稱為“工夫歌”。其歌詞大意是：
桐樹結(jié)籽彎枝頭，
啊汝，
條條枝頭滿山溝，
眾人協(xié)同細(xì)細(xì)摘，
啊株，
細(xì)細(xì)摘來細(xì)細(xì)吹。[3]
這首多聲部苗歌是局轎液由低聲部先起，高聲部后進(jìn)，最后低、高兩聲部互相交替流動(dòng)，雖然只有兩個(gè)聲部，但每個(gè)聲部表現(xiàn)的主題各有不同，是很巧妙的穿插配合。
從多聲部民歌的形成和發(fā)展規(guī)律來看，苗族多聲部民歌也是依附于集體勞動(dòng)的民歌，也是在有了某種熟練的勞動(dòng)方式之后才形成的，如湘西苗族的多聲合唱歌曲《鼓聲陣陣歌聲響》、《歌聲陣陣象飛泉》等等，它們都是苗族人農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高度發(fā)展的產(chǎn)物。隨著時(shí)代的演進(jìn)，一種精神追求和較高的審美方式就會(huì)產(chǎn)生，多聲部的苗族情歌、儺歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、攔門歌、扛仙歌、跳香歌等就會(huì)逐漸流傳于苗族人中，因?yàn)樾纬蛇@種多聲民歌的社會(huì)背景是十分廣泛的。
（二）湘西多聲部苗歌的內(nèi)容與體裁
湘西多聲部苗歌內(nèi)容豐富，體裁形式多樣，就苗歌的演唱風(fēng)格而言，大多屬于或接近山歌體。
湘西多聲部苗歌內(nèi)容主要有：1．表現(xiàn)青年男女愛情，反映苗族人的日常生活。2．祭祀、祭神，還儺愿酬神。3．女兒出嫁，哭嫁。4．?dāng)⑹雒缱逵⑿邸⒅v述民間故事。5．椎牛跳舞，風(fēng)俗祭祀。6．苗族人熱情好客，攔門吃灑。7．扛仙祭祀，去病降魔。8．苗族人歡慶豐收，預(yù)祝來年風(fēng)調(diào)雨順。[4]
湘西多聲部苗歌體裁十分復(fù)雜，筆者根據(jù)演唱場合和演唱形式，把多聲苗歌分為“韶唔”（高腔）和“韶薩”（平腔）兩大類，國內(nèi)部分民歌研究者還根據(jù)苗歌的演唱特色把“韶唔”看成了抒詠性歌腔，把“韶薩”看成了“陳述性歌腔”。[5]“韶唔”腔旋律起伏大，抒詠性強(qiáng)，高亢激越，抒情優(yōu)美。“韶薩”腔旋律平直，曲調(diào)清麗婉轉(zhuǎn)，屬朗誦調(diào)。在多聲部苗歌演唱中，體裁分類是十分嚴(yán)格的，在不同場合，需用不同的腔調(diào)和類別演唱。在唱“祭祀、哭嫁、椎牛、跳香、扛仙”五類歌時(shí)，就必須用“韶薩”（平腔）演唱。
在湘西多聲部苗歌的歌詞中，筆者發(fā)現(xiàn)它除了用于表達(dá)歌曲內(nèi)容的寓意外，還可以作“和音”的襯腔，也就是在演唱歌曲中，為了加強(qiáng)歌曲的“和聲”性，在歌曲中運(yùn)用一些襯詞，把襯詞和主詞混合使用，有時(shí)把襯詞單獨(dú)作為一個(gè)聲部。這樣，多聲部苗歌在襯詞、襯腔的作用下顯得更為豐富多彩和厚實(shí)。這種有襯詞、襯腔的多聲苗歌據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)有四種主要類型。其一，是襯詞、襯腔在主詞或樂句后面進(jìn)入，然后相互滲合，旋律線條交織、明確。二是襯詞、襯腔旋律先起，主詞及主樂句后跟，然后滲合。三是襯詞、襯腔與主詞和主樂句同時(shí)進(jìn)入，兩條不同的旋律線互相滲合、互相模仿和呼應(yīng)。四是襯詞、襯腔在樂句中間插入，絞擰主句旋律線，使多聲效果時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。由于湘西多聲部苗歌的多樣性，原來那種方整的單聲部音樂思維被打破，一種新的、立體的、多聲的苗歌審美意識(shí)隨之產(chǎn)生。
（三）湘西多聲部苗歌的基本特征
由于歷史的原因和經(jīng)濟(jì)的制約，湘西多聲部苗歌在傳承過程中起教化作用，是苗族人集體智慧的結(jié)晶。經(jīng)過考察，苗族多聲部歌曲是經(jīng)過長期的群眾性的口頭創(chuàng)作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的。湘西苗族人在歌唱中保存和傳播了本民族優(yōu)秀的音樂文化，用歌聲敘述了本民族起源、男女相愛生子、人們生活習(xí)慣和民俗風(fēng)情，這種多聲苗歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂的本身，使它具有史詩般的特征。在湘西自治州和貴州省松桃苗族自治縣，有一種叫“沙篩”的多聲部苗歌，各聲部進(jìn)入整齊，七言一句，四句一聯(lián)，整部歌曲在四聯(lián)或四聯(lián)以上，唱的都是苗族來源、祭祀鬼神、生產(chǎn)生活等內(nèi)容，和漢族民歌的一般特征極為相似。如這首多聲“沙篩”苗歌《情歌》：
眼望姣娥年二八，登林的筍正發(fā)芽，
人正年輕花正茂，恰好風(fēng)流貪野花。[6]
這首歌兩聲部旋律交織突出，上、下兩聲部作大二、大三度移動(dòng)，樂句之間分別采用苗歌中典型“和韻”的辦法，運(yùn)用換韻、押韻、諧韻等技法，使兩聲部巧妙連接，和聲進(jìn)行規(guī)整。湘西多聲部苗歌是湘西苗族民歌發(fā)展的自然產(chǎn)物，沒有經(jīng)過雕琢和專業(yè)加工，屬于樸素的原始民歌，是我們研究多聲部民歌的最好藍(lán)本。苗族學(xué)者陸群在研考苗歌時(shí)有這樣的論述：“苗歌是苗族人對(duì)自然的感性描繪，這些歌都是以湘西山川大地為背景、為舞臺(tái)，故可視為對(duì)大自然的最好表達(dá)。”（見《苗族巫文化的宗教透視》、陸群著，貴州民族出版社出版）
湘西苗族多聲部民歌基本特征還表現(xiàn)在這種多部歌曲中多聲思維形成的方面。在湘西苗歌及多聲部苗歌中，一般都是以旋律當(dāng)中最低的那個(gè)音開始，又用最低的那個(gè)音結(jié)束；或是以旋律中最高的那個(gè)音開始，又用最低的那個(gè)音結(jié)束；由于這種低起落或高起落的旋律流動(dòng)，造成了曲線型、山峰型兩種旋律線條，它為湘西苗族多聲部歌曲的形成創(chuàng)造了良好的外部條件。在苗族多聲部歌曲最初的思維形成過程中，苗歌的旋律線條、欣賞習(xí)慣及歌手的演唱處理，使這種多聲、立體的思維形式由不自覺走向自覺，形成了一種有意識(shí)的和無意識(shí)的和聲特性。
湘西苗族多聲部歌曲與其他民族多聲部歌曲一樣，不需要專業(yè)加工和故意擺設(shè)，它是自然、平衡的產(chǎn)物，有時(shí)演唱中歌手的即興性還會(huì)占去大量的時(shí)間和位置。
研究湘西多聲部苗歌的基本特征，要求我們必須從實(shí)際中去掌握它的基本規(guī)律和基本程式，這是關(guān)鍵的一個(gè)技術(shù)問題。
二、湘西多聲部苗歌的形態(tài)特征
多聲部民歌（Multi Part Folk Song）的研究，在國外起步已經(jīng)很早了。在我國，多聲民歌的探討與研究起源于20世紀(jì)50年代初，現(xiàn)被證實(shí)的有漢、壯、布依、侗、毛南、仫佬、彝、哈尼、傈僳、納西、拉祜、景頗、羌、藏、苗、畬、瑤、土家、佤、高山、蒙古、朝鮮、俄羅斯等23個(gè)民族存在相對(duì)穩(wěn)定形態(tài)的多聲部民歌。[7]湘西苗族多聲部歌曲具有自己獨(dú)特的藝術(shù)特性。
（一）演唱形式與方法
湘西多聲部苗歌一般在演唱時(shí)都帶有引子、插部和尾聲，節(jié)奏非常自由和復(fù)雜，在一首歌曲中時(shí)常有不少停頓。由于地區(qū)與發(fā)聲特點(diǎn)的不同，湘西多聲部苗歌的演唱形式有著固定的組織形態(tài)，它同苗族山歌一樣，被分成了兩大類。第一類是韶唔類，這種多聲的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一帶，因?yàn)槭歉咔活悾{(diào)的抒詠性很強(qiáng)，節(jié)奏非常自由，抒情優(yōu)美。這類形式的多聲苗歌適用于野外勞作演唱，音程跳動(dòng)大，高亢激越。我們?cè)诳疾鞎r(shí)發(fā)現(xiàn)，韶唔類多聲苗歌主要是男聲合唱，因?yàn)檫@種歌曲在野外勞作而唱，勞動(dòng)強(qiáng)度大，只由男人來承擔(dān)的勞動(dòng)類多聲苗歌。如這首《椎牛舞歌》（女客合）：
椎牛大鼓置中堂，青年擊邊震山崗。
請(qǐng)客都來跳鼓舞，給咱椎祭添彩光。
椎牛大鼓置大坪，青年擊邊震山崗。
請(qǐng)客都來跳鼓舞，年年歲歲五谷豐。
除這種男聲合唱、女聲應(yīng)合的多聲歌曲外，有些風(fēng)俗類歌是由女聲合唱擔(dān)當(dāng)?shù)模湍新暫铣粯樱彩巧剡眍愔械囊环N。
第二類是韶薩類，流行于湘西自治州各縣市，根據(jù)其演唱形式的不同，又可分為如下幾類。
1．情歌類：這類多聲苗歌在吉首、花垣、保靖等地最為流傳。在演唱時(shí)，高音聲部作引子出現(xiàn)，后一聲部接腔，加上一些稱呼語，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，聽起來旋律平緩、流暢，仿佛山泉流水。
2．古歌類：這是一種粗獷、原始的歌曲，旋律跳動(dòng)不大，結(jié)構(gòu)不太規(guī)整。這類歌一般只有兩聲部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。
3．扛仙歌類：這類多聲部苗歌氣勢(shì)單薄，演唱人數(shù)一般在三四人左右。它的特點(diǎn)是在唱歌前，歌手先打個(gè)呵欠，然后用凄涼的顫聲演唱。這類歌只有兩個(gè)聲部，一聲部用顫聲唱襯詞，另一聲部用顫聲唱歌詞，氣氛嚴(yán)肅，情緒凄慘。
4．哭嫁類：這類多聲部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人（只能是婦女）、新娘母親等哭唱的一類多聲苗歌。哭嫁類的多聲苗歌藝術(shù)性很強(qiáng)，腔調(diào)有一定的裝飾性，演唱時(shí)拖腔、顫聲貫穿于歌樂始終。多聲部演唱時(shí)，常常有這樣一些特點(diǎn)：一聲部先哭唱，另一聲部再用第一聲部第二樂句為頭起唱，第三聲部接著模仿第二聲部的辦法，這樣反復(fù)不斷地往下唱。
5．跳香類：這類多聲苗歌流行于吉首、瀘溪、古丈等縣市。它和其他苗歌的平調(diào)一樣，都時(shí)常采用拖腔、下滑音等方法，襯詞頗多。在演唱時(shí)，人們跳著舞，歡慶豐收；領(lǐng)舞者左手拿綹巾，右手持師刀或牛角，后面跟著四個(gè)小伙子，邊舞邊唱，合迎著舞蹈的節(jié)奏，氣氛歡快、諧合。
在演唱多聲苗歌時(shí)，歌手們運(yùn)用了滑音和假聲的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一個(gè)音向上或向下滑唱進(jìn)入到另一個(gè)音，然后拉直真嗓。在多聲苗歌演唱中，不論是句首或句尾都可用滑音。
假聲演唱也是多聲部苗歌演唱常用的一種方法。由于有些苗歌旋律音域較寬，旋律起伏又大，在演唱時(shí)要想達(dá)到有足夠的氣息，有正確的共鳴而聲音不抖，只有用假聲來代替真聲，使長音輕松自如，聲部尖而有根。
筆者在這里要提到的是，在演唱陳述性的多聲部苗歌時(shí)，真聲演唱還是最基本的方法，因?yàn)樗枰写肢E、類似朗誦調(diào)的音色。
（二）節(jié)拍與節(jié)奏
湘西多聲部苗歌的節(jié)奏比較自由，近似于散板，但它散而不亂。在研考湘西多聲部苗歌時(shí)，我們似乎感覺到它節(jié)拍很自由，無法從中找出規(guī)律性的東西來，好像全是散板，不能劃分小節(jié)線。但仔細(xì)觀察，其實(shí)多聲部苗歌存在著一定的、固定的節(jié)拍，只不過在部分樂句中，由于歌曲本身需要，歌手們即興的縮短、延長、休止，使節(jié)拍和節(jié)奏在一首歌曲中顯得多樣化。想找出規(guī)律性的節(jié)拍與節(jié)奏并不難，只要了解湘西苗族人的生活習(xí)慣與多聲思維方式，這種形散拍不亂的多聲部苗歌的神秘面紗就會(huì)揭開。
在掌握了苗歌的節(jié)拍與節(jié)奏形成的自然規(guī)律后，一種湘西多聲部苗歌節(jié)拍的典型特點(diǎn)就會(huì)出現(xiàn)，它們?cè)诹Χ鹊奶幚砩鲜牵侯^拍強(qiáng)、二拍弱、三拍次強(qiáng)，與歐洲音樂理論中節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律有著明顯的不同。在西方傳統(tǒng)的節(jié)拍規(guī)律中，2／4、3／4、4／4等拍的強(qiáng)弱規(guī)律是強(qiáng)、弱或強(qiáng)、弱、弱或強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，但在湘西苗族多聲部歌曲中2／4、3／4、4／4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍強(qiáng)。這種處理是湘西苗歌及多聲部苗歌的特殊現(xiàn)象。
（三）聲部構(gòu)成與和聲特點(diǎn)
湘西多聲部苗歌大多數(shù)是二聲部，三聲部和四聲部苗歌有時(shí)在襯腔的作用下也會(huì)出現(xiàn)（襯腔作內(nèi)聲部，有時(shí)也作旋律聲部）。我們?cè)谘芯肯嫖髅缱宥暡扛枨鷷r(shí)發(fā)現(xiàn)，苗族二聲部歌曲多為支聲型，也就是兩個(gè)聲部同時(shí)演唱同一旋律的變體，這是湘西多聲部苗歌的最常見的聲部結(jié)構(gòu)類型。韶唔類主要以聲部加花的手法為主，運(yùn)用加花與模仿互為變體，造成旋律流暢與節(jié)奏疏密的對(duì)比。韶薩類主要是以分開聲部、交叉聲部的手法為主，在演唱這類型的二聲部苗歌時(shí)，二聲部各以同一旋律為變體，以相同的速度、相同的節(jié)奏演唱同一歌詞。
三聲部和四聲部苗歌的演唱少見，有時(shí)必須在苗家“四月八”、“趕秋”等特定的節(jié)日中才能聆聽到這種多聲民歌的神韻。三聲部和四聲部苗歌演唱的人數(shù)一般都在十幾人以上，有時(shí)還按年齡、性別分別排成二至三排，運(yùn)用襯腔與唱詞的相互交替、結(jié)合，構(gòu)成了三個(gè)或四個(gè)聲部的輪唱現(xiàn)象，這種聲部構(gòu)成形式使湘西多聲部苗歌在風(fēng)格上突破了多聲部民歌的原始風(fēng)貌。
湘西多聲部苗歌的和聲特點(diǎn)是五聲性的和聲音程，它和其他民族的多聲民歌一樣，都以五聲性自然音程為主，以四、五度以內(nèi)的密集音程為主，以大二度和純四、五度及小三度的運(yùn)用最為常見。
（四）織體形成
湘西多聲部苗歌大部分由兩個(gè)或三個(gè)聲部組成（四個(gè)聲部少見），其織體形成多樣。
我們平時(shí)常見的織體形式是主旋律與襯托聲部或低音聲部（第二旋律）相結(jié)合發(fā)展的一種聲部結(jié)構(gòu)形式。例如這首三聲部的《故事歌》，歌詞大意是：
雷公爐內(nèi)去打鐵，打成快箭四五根。
盤古把箭拿在手，分別插中海水門。
一箭射出消海水，二箭射出見山村……
在演唱中，一個(gè)聲部演唱旋律，另一聲部作陪伴或補(bǔ)充式進(jìn)行，第三聲部作持續(xù)音、固定音型演唱，這兩個(gè)聲部對(duì)旋律聲部分別起到了陪襯、烘托、補(bǔ)充的作用。在湘西多聲部苗歌的織體形式中我們發(fā)現(xiàn)，它在演唱中陪伴、襯托（模仿襯托）的織體形式較多，有時(shí)還會(huì)偶然地出現(xiàn)少部成對(duì)式織體，這樣，它跟漢族的對(duì)比式復(fù)調(diào)型織體很接近了。筆者認(rèn)為，湘西多聲部苗歌的這種織體形式體現(xiàn)了湘西多聲部苗歌在多聲思維形式上走向了成熟。
湘西多聲部苗歌在演唱方式、表現(xiàn)內(nèi)容、唱腔潤腔等方面極為豐富，織體形式除了常見的支聲外還存在著接應(yīng)型與主調(diào)型等多種織體形式的傾向。
（五）調(diào)式與調(diào)性
湘西多聲部苗歌的調(diào)式很多，宮、商、角、徵、羽或類大、小調(diào)式都有。從調(diào)式構(gòu)成來說，以宮（Do）調(diào)式最為常見，其次就是羽（La）調(diào)式、徵（SoL）調(diào)式，商（Re）調(diào)式，角（Mi）調(diào)式有時(shí)偶爾出現(xiàn)，而其他民族多聲民歌中無角調(diào)式現(xiàn)象。例如現(xiàn)今流傳于湘西花垣一帶的苗族哭腔調(diào)《抓壯丁》就是角調(diào)式，其歌詞大意是：
回憶往日恨夜長，淚灑枕衾自凄涼。
抽丁捉我小兒子，我兒欲跑遭了槍。
失聲喊娘倒下地，口吐鮮血把命亡。
它的曲調(diào)自由、悲傷，歌曲旋律聲部第一段為E角調(diào)，襯腔聲部開始也為E角調(diào)，到中段轉(zhuǎn)到D商調(diào)，形成一種調(diào)式交替現(xiàn)象。為什么其他民族多聲部民歌無角調(diào)式？樊祖蔭教授解釋說：“這可能與五聲在三分損益律中產(chǎn)生的次序有關(guān)，角為最后一律。”[8]筆者認(rèn)為，由于地區(qū)與和聲思維方式的不同，各樂曲在調(diào)式上的構(gòu)成也有自己民族的偏愛，這不足為怪。
湘西苗族多聲部歌曲大都采用五聲性音階，在主音確定的情況下，其他音有可能被看成經(jīng)過音，在組織音階形式上呈多樣性。在多樣調(diào)式中，有轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象。由于多聲苗歌旋律的變音現(xiàn)象存在（如*1、b7），這樣會(huì)使另一聲部在重唱結(jié)束處采用“以清角為宮”的手法，轉(zhuǎn)入下五度宮音的調(diào)式中去。”[9]這種變音現(xiàn)象是苗族多聲部歌曲的特色，也是其自然轉(zhuǎn)調(diào)的最好、最方便的一種手段。
（六）曲式結(jié)構(gòu)
和其他民族的多聲部民歌相比較，湘西苗族多聲部歌曲的曲式結(jié)構(gòu)最為特殊，它在曲式結(jié)構(gòu)上以樂句為單位核心，用樂句前、中、后來劃分歌曲的曲式、段落。多聲部苗歌開始的部分往往被稱為引子，它是整部多聲部歌樂的起腔。由于苗族多聲部歌曲中有許多襯詞和襯腔，在中段或中間的樂句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手們稱作間腔（加腔）。在歌曲結(jié)束時(shí)，有專門供襯托結(jié)尾的襯腔，這也就是苗歌的尾聲。這是多年來苗族人對(duì)其歌樂的曲式結(jié)構(gòu)的表述，是湘西多聲部苗歌本身具有的一套獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)。湘西多聲部苗歌的曲式主要有一段體、二段體、三段體、四段體、多段體等，它常常被人們劃分為偶句歌和奇句歌，大多數(shù)歌曲都是二句為一聯(lián)，兩聯(lián)或兩聯(lián)以上為一首。一首多聲部苗歌或一段多聲部苗歌，一般為一個(gè)或兩個(gè)樂句加上引子、間腔、尾腔組成。在演唱當(dāng)中，每一個(gè)樂句又可能由一個(gè)或幾個(gè)不同的襯腔不斷地重復(fù)和變化著出現(xiàn)。
湘西苗族多聲部歌曲的曲式結(jié)構(gòu)是其多聲部歌曲藝術(shù)形式的集中體現(xiàn)，它同湘西單聲部苗歌有著許多相同之處。在我們考察中還發(fā)現(xiàn)，湘西多聲部苗歌的曲式結(jié)構(gòu)雖然有其特殊性，但它同其他民族多聲部民歌仍有許多共同之處，是多聲部民歌藝術(shù)的普遍反映。
三、結(jié)束語
我們對(duì)湘西多聲部苗歌的研究，就是對(duì)湘西多聲部苗歌的另一種發(fā)掘與承接。湘西多聲部苗歌是民族音樂藝術(shù)的瑰寶，遺憾的是它躲不過歷年來的人為災(zāi)害，而且大部分已經(jīng)失傳。
如今，湘西自治州各級(jí)政府非常重視對(duì)湘西多聲部苗歌的挖掘和搶救工作，為了弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，當(dāng)?shù)卣忘h委積極培養(yǎng)專門人才，對(duì)民間流傳的資料和口頭流傳的音樂素材進(jìn)行收集和整理，并對(duì)收集整理工作制定了行之有效的措施。筆者聞之深感心慰，并為之頗受鼓舞。在寫完這篇短文后，驚嘆湘西多聲部苗歌藝術(shù)的博大精深，總覺本文粗陳管見，是想力求于大家和同行指正。
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